اين روزها محمد محمدعلي براي انتشار جلد سوم سه گانه هاي روز اول عشق "مشي و مشيانه" كه افسانه آفرينش ايراني – آريايي است بسيار خوشحال است. او كه در كلاس هاي آموزشي اش همواره دقايقي را به داستان هاي عاميانه و متون كهن اختصاص مي دهد از من قول گرفت درباره "عزيز و نگار" و داستان هايم (قدم بخير مادربزرگ من بود و اژدهاكشان) صحبت كنم تا هنرآموزان تشويق شوند با نگاهي ديگر به متون، آداب و رسوم و باورهاي كهن، نگاه كنند.
محمدعلي در ابتداي جلسه (يكشنبه 4 /9/86) پيش از معرفي من و طبق روال جلسات خود، نخست نكات مهم هفته را متذكر شد و گفت جوانان نبايد در شكسته نويسي و محاوره نويسي افراط كنند.
اشاره دوم به ذي شعور بودن و باشعور بودن اشياء در داستان بود. مي گفت دادن صفت هاي انساني به اشياء و حيوانات مثل درخت و گرگ و باران و ... بيشتر در ادبيات ما مثلا در كليله و دمنه اتفاق افتاده و حالا مي بايست در صورت به كار گيري و دادن صفت به اشياء و حيوانات به عنوان يك روش براي نويسنده شناخته شود يا نشود.
نكته سوم، بحث داشتن وب سايت "تادانه" و "قابيل" مرا پيش كشيد و گفت: چون يوسف عليخاني داستان نويس و مردم شناس و محقق است و بيش از آن كه در ايران معروف و مشهور باشد در خارج از كشور، اسم و آوازه اي دارد.من درباره قابليت هاي متن در كامپيوتر جلوي او نمي خواهم صحبت كنم اما گفتني است كامپيوتر علاوه بر وظايف معمول اش قادر است با حافظه قوي اش يك كتابخانه معتبر به وجود آورد و در ايجاد فضايي متافيزيكي بكوشد. وقتي نويسنده از كتاب و كتابت بيرون مي آيد و در كامپيوتر با سطح و لايه هاي گوناگون و ساختارهايي چندگانه روبه رو مي شود تبديل به نظامي قدرتمند و ضد تك صدايي مي شود.

قرار بود يكشنبه قبل بروم، از آقاي محمدعلي عذرخواهي كردم،‌ گفتم اختتاميه جشنواره فيلم است. امروز رفتم.

دو بار قبل از اين رفته بودم كارنامه. يك بار سال 1378، وقتي قرار بود با فرزانه طاهري گفتگو كنم. از روزنامه مناطق آزاد زنگ زدم كه براي صفحه آخر مي خواهم باهاتون گفتگو كنم. آدرس داد: ميدان وليعصر، بين چهارراه فلسطين و ميدان. طبقه چهارم بود اگر اشتباه نكنم.
هنوز بخار سماور آن روز را به خاطر دارم و هوشنگ گلشيري و كورش اسدي را. كورش اسدي در را باز كرد. خودم را معرفي كردم. خوشامد گفت و بعد گلشيري آمد جلو و دست داد. گفتم آمده ام با خانم طاهري گفتگو كنم.
بعد گلشيري و اسدي رفتند طرف سماور و من و خانم طاهري همان جلوي در نشستيم به گفتگو و من اصلا حواسم نبود چه سوالاتي مي پرسيدم؛ جذبه اي داشت گلشيري كه هراس به دل مي انداخت، حتي گفتگو با همسرش.
چهار سال قبلش با گلشيري تماس گرفته بودم براي گفتگو؛ همان وقت كه از قزوين آمده بودم. گفته بود خيلي اگه مردي داستان هام رو نقد كن، گفتگو پيشكشت! و شايد همين هم باعث شد هيچ وقت ديگر به كارنامه نروم و آن روز هم اگر مي دانستم گلشيري هم ممكن است در كارنامه باشد شايد نمي رفتم.

بار دوم سال 81 بود. نقد مجموعه داستان "آگهي نشر الف" نوشته احمد اكبرپور بود در جلسات نقد داستان كارنامه؛ ميدان آرژانتين. سجاد صاحبان زند و فتح الله بي نياز را براي اولين بار در همين جلسه ديدم.

و بار سوم امروز بود؛ ظفر. خيابان فريد افشار. كوچه نور. پلاك 24. كارنامه. ساعت 4 تا 7

اعتراف كنم هراس داشتم بروم. نرفته ام خب به جلسات اين چنيني. آخرين بار گمانم همان جلسات دوران بود كه داستان خوانده ام؛ سال 76. و تنها اميدم محمد محمدعلي بود كه هميشه دوستش داشته ام و قبلا هم نوشته ام كه لطفش هميشه شامل حال همه بروبچه هاي هم نسل من بوده. دوست داشتيد ديدارش را دوباره خواني كنيد.

ديرتر نرسيدم اما وقتي رسيدم همه رسيده بودند. ساعت چهار بود دقيقا. بعد رفتيم داخل كارگاه. انوشه منادي هم آمد كه چه شادمان شدم از ديدنش. هميشه تعريفش را شنيده بودم و مي دانستم از پايه هاي ثابت جلسات داستان گلشيري بوده و از داستان نويساني كه خيلي ها حسرت خورده اند كه چرا كمتر داستان مي نويسد و چسبيده به فيلمنامه نويسي؛ درست مثل اصغر عبداللهي و علي موذني و يكي دو نفر ديگر.
نگاهش آرام بود و مهربان و اين باعث شد راحت بگويم كه دوستش داشته ام تمام اين سال ها.

امروز صبح وقتي آقاي محمدعلي زنگ زد پرسيد: يزدان‌بُد را مي شناسي كه؟
گفتم بله. از دوستان اينترنتي است. سه چهار سالي است مي شناسمش در وب، اما تا به حال نديدمش.

بعد اميرحسين يزدان‌بُد را ديدم. بوسيدمش و نگاه آرامش را كه ديدم دوربين را دادم دستش كه دست‌پختش را بعد از يادداشت مي بينيد. نمي‌دانم چرا ولي احساس كردم در چند سال آينده از يزدان‌بد زياد خواهيم شنيد.

بعد بچه هاي كلاس آمدند.
بعد آقاي محمدعلي، انوشه و من را معرفي كرد.
بعد من و انوشه خودمان را معرفي كرديم.

آن وقت خانم ژيلا سربازي، يك ربعي درباره عزيز و نگار حرف زد؛ بخش هايي از نسخه گركاني را هم به خوبي خواند.

بعد خانم اباذري داستاني خواند با فضايي كاملا اينترنتي و وبلاگي.

آن وقت آنتراكت بود.

مهراد برزگر بعدش داستاني خواند با زباني پاكيزه و فضايي مينياتوري درباره يك عشق در روستا.
بعد بچه ها نقدش كردند.
انوشه منادي داستان "دادگاه" را خواند از مجموعه آماده چاپش: باغ فيض. موجز بود و جزيي نگر با ديالوگ هايي امروزي و در واقع "يه ته بندي كرديم!"
نقدش كردند بچه ها.

نوبت به من رسيد. داستان "ملخ هاي ميلك" را از كتاب "اژدهاكشان" خواندم.
اول سكوت شد.
سكوت بعد از داستان آدم را مي ترساند.
بعد نقدش با حرف هاي خانم غزال زرگر اميني آغاز شد و بعد اميرحسين يزدان بد حرف زد و آن وقت منائي.
چند نفر از خانم ها حرف زدند و بعد محمدمحمدعلي و انوشه منادي.
چقدر كيفي مي دهد داستان خواندن در جمع و بعد نقد شدن. چه پيشنهادات خوبي داده مي شود. وسوسه شدم دستي به سروگوش داستان ببرم ؛ شايد براي چاپ بعد.

محمدعلي گفت از نظر من هر داستاني به چشم بيايد در طبقه بندي امتيازگيري نيز قرار مي گيرد اين داستان "ملخ هاي ميلك" در مجموعه "اژدهاكشان" از نظر من 30 درصد امتياز ِ انتخاب فضاي بكر مي گيرد، 30 درصد امتياز ِ مضمون تازه مي گيرد و ما اكنون پس از اين جلسه و كارگاه به جهت ديدن فضايي پوينده و شنيدن نظرات سازنده اي كه جوان ها در اختيار ما قرار مي دهند مي توانيم از پيشنهادهاي خوب آن ها استفاده بكنيم و فكر نكنيم كه يك داستان با يك بار چاپ شدنش، پرونده اش براي هميشه بسته شده است. از نظر من هر داستاني تا مرگ نويسنده مي تواند رو به تكامل و ترقي و بهتر شدن و منطقي شدن (و يا حتي غيرمنطقي شدن) پيش برود. من به يوسف عليخاني پيشنهاد مي كنم چنانچه نظرات جوان ها را تا آن حدي كه پذيرفته است و با پسندش مطابقت دارد در مورد اين داستاني كه از حد قابل قبولي فراتر رفته است بپذيرد و اجراي تازه اي از آن را خارج از كتابي كه چاپ شده تهيه كند و آن را در محافل گوناگون بخواند، نه داستاني كه لزوما در كتاب چاپ شده. اين روش را مي توان درباره همه داستان ها به كار برد و در چاپ هاي بعدي آن را اعمال كرد. تنها وظيفه ما در جهان داستان نويسي تكميل داستان و زيباتر كردن آن و دادن اجراهاي جديد از آن است. در جهان پست مدرن اجراي داستان تازه از هر داستان حتي قديمي و كلاسيك از رفتارهاي شايسته شمرده مي شود. با اجراهاي تازه است كه ما توجه مان را به راوي تازه آن داستان نشان مي دهم.

رسم جلسه بر اين است كه مهمان جلسه، كتابش را براي بهترين داستاني كه در جلسه خوانده مي شود امضا كند به رسم يادگار و يك كتاب از جلسه هم با امضاي تمام اعضا، تقديم شود به مهمان.
كتاب دريغ از روبه روي محمدعلي را برايم امضا كردند و من هم يك جلد "قدم بخير مادربزرگ من بود"‌ و يك جلد "اژدهاكشان"‌ امضا كردم براي مهراد زرگري.

و جالب اين كه جلسه در دو بخش برگزار شد. بخش اول ساعت 4 شروع شد تا ساعت 6. بخش دوم هم از 6:15 تا 8:35. يعني يك چيزي حدود چهار و نيم ساعت.

انوشه منادي، يوسف عليخاني و محمدمحمدعلي








انوشه منادي




ژيلا سربازي


اميرحسين يزدان‌بُد


حميدرضا منائي


مهراد زرگر

اژدهاكُشان - مجموعه داستان - يوسف عليخاني

Labels: aziz_and_negar, interview, nasl_3

سپیده جدیری: "عبدالعلي دستغيب" در تعريف ادبياتي كه نام "ادبيات اقليمي" به آن اطلاق مي شود، نوشته است: «ادبيات اقليمي (بومي) در معناي خاص، ادبياتي است كه در منطقه اي خاص به وجود آمده باشد.» به عقيده دستغيب، اين نوع ادبيات بايد داراي شرايطي از قبيل وحدت اوضاع جغرافيايي، مشابهت وضع زراعي، معيشتي، وحدت گويش محلي و وجود گفت و گو ها و اصطلاح و ترانه هاي محلي مشترك، مشابهت آيين ها و مراسم و جشن ها و اعياد، وحدت زبان، تاريخ، مذهب و خصايص جغرافياي انساني باشد. (1)
من اما در اين نوع ادبيات، بيشتر رد پاي فرهنگي اقليمي و خاص، تفاوت هاي آن با فرهنگ شهري و ريشه ها و دلايل اين تفاوت ها را جست و جو مي كنم.
درباره مجموعه داستان "قدم بخير مادربزرگ من بود" يوسف عليخاني كه به نظر من در اين نوع خاص ادبيات دسته بندي مي شود، نوشته بودم: «داستان هاي اين كتاب جملگي در يك روستا (ميلَك) يا در رابطه با آن اتفاق مي افتد... اين نوع فضاسازي در نگاه نخست مي تواند يادآور فضاي مجموعه هايي چون "عزاداران بيل" و بيش از آن "ترس و لرز" غلامحسين ساعدي باشد... آنچه مهم تر است شيوه نگارشي است كه براي هر داستان، پردازشي متفاوت را با داستان هاي ماقبل و ما بعد آن آفريده است.» (2)
حال، با مجموعه داستان ديگري از نوع اقليمي – روستايي، در فضای همان روستا و از همان نويسنده روبرو هستيم و اين بار تحت عنوان "اژدهاكُشان".
داستان هاي "اژدهاكُشان" نيز مانند "قدم بخير..." بيشتر بر پايه داستاني كردن خرافه ها و باورهاي ساكنان روستاي ميلك شكل مي گيرند، فضاهايي وهم زده مي سازند و همچنان بيشتر به واسطه ديالوگ پيش مي روند...
علاقه "كبل رجب" به بزش در داستان "قشقابل"، نخستين داستان كتاب، و مردن او پس از مرگ بز، تا حدودي يادآور داستان "گاو" غلامحسين ساعدي در "عزاداران بیل" است و شايد بتوان آن را بازنویسی تازه اي از آن مضمون داستانی به شمار آورد.
در "نسترنه"، خرافه "رد شدن از زير رنگين كمان و برآورده شدن آرزو" داستان مي سازد:

«میلکی ها می گویند: هر کی بتانه وقت کمان بستن آله منگ، از زیرش رد بشه، به نرسیده هاش می رسه.» داستان "نسترنه"، ص 22

"ديو لنگه و كوكبه" يك گام فراتر مي رود و خرافه را به عنوان شگردي براي پنهان كردن حقيقت معرفي مي كند؛ حقيقتي كه افشاي آن ممكن است به سود جامعه پدرسالار روستايي نباشد:

«دیو لنگه ای از کوه پشت صحرا می آید. دخترا مشغول جمع کردن سیر کوهی و سبزی و قارچ هستند که دیو لنگه، جفت می زند مثل گرگ میان گله شان و هر دفه یکی را می گیرد و می برد.» داستان "دیو لنگه و کوکبه"، ص 36

اين داستان كه با شكست هاي زماني، فلاش بك ها و فلاش فورواردهاي متعدد پيش مي رود، از نظر قدرت ساختاري تا حدودي با ساختارمندترين داستان اين مجموعه كه نام آن بر كتاب هم قرار گرفته، پهلو مي زند.
راوي داستان "اژدهاكُشان"، شنيده هاي خود را درباره حكايت اژدهاكُشانِ حضرتقلي با عباراتي نظير "اين مهم نيست"، "اين هم قبول"، "اين مهم است"، "اصل ماجرا هم اين نيست" و... به هم پيوند مي زند. داستان با ترديدها، تكذيب ها و تأييدهاي راوي درباره يك حكايت پيش مي رود، در هيچ جاي داستان با قاطعيتِ راوي روبرو نيستيم و به نظر مي رسد كه راوي قصد دارد روايت هاي گوناگون از يك حكايت را بدون پيش داوري درباره اين كه كدامشان درست و كدام نادرست است، به اين شيوه پشت سر هم ثبت کند، به گونه اي كه تمام اين روايت ها به يك اندازه در ساختن متن داستان سهم داشته باشند:

«خود حضرتقلی هم معلوم نیست که از زهر اژدها، بعد از نبرد، همان جا می میرد یا این که خسته می شود و سکته می کند که در هر حال وقتی سیمرغ میلکی ها از کوه نرسیده به زرشک رد می شود، یکی ماجرا را تعریف می کند.» داستان "اژدهاکُشان"، ص 44

در عین حال، سوم شخصي به نام "راوي" هم از ميانه داستان وارد متن مي شود، با اول شخصي كه طرف گفت و گوي اوست، وارد بحث مي شود و او را به چالش مي كشد:

«راوی می گوید مگر حضرتقلی نرفت به جنگ اژدها، تا میلک سرپا بماند تا نواده اش همانجا بمیرد و امامزاده ای آنجا بسازند؟ می گویم درست. می گوید که چی حالا؟» داستان "اژدهاکُشان"، ص 45

شاعرانگي نثر نيز که از ویژگی های خاص داستان های این مجموعه است، در اين داستان به نسبت داستان هاي ديگر كتاب نمود بيشتري پيدا كرده است؛ در سطرهايي نظير "اژدهايي كه كوه ها را خط انداخته بود"، "باران كه سيل مي شود"، "كوه را پايين بيايد" و...

"تعارفي" اما به نثر شاعرانه قناعت نمي كند، بلكه با نگاهي شاعرانه نوشته مي شود و رئاليسم جادوييِ داستان را از خوابِ شخصيت اصلي به بيداريِ او مي كشاند و وهمی شاعرانه را رقم می زند:

«عصا او را برده بود طرفِ خاک مشدی هادی. عصا شده بود کلنگ و با هر ضربه اش خاک کنار رفته بود. مشدی هادی از دلِ خاک بلند شده بود.» داستان "تعارفی"، ص 91

و مسلماً تفاوت هايي هم بين دو كتابي كه من آنها را دو قسمت از "مجموعه داستان هاي ميلك" مي نامم، وجود دارد؛ داستان هاي "قدم بخير..."، پايان بندي نامعمول داشتند و داستان هاي "اژدهاكُشان" اغلب به شيوه اي نامتعارف آغاز مي شوند:

«بز نمانده بود اين چند پارچه آبادي كه كبل رجب نديده باشد.» سطر آغازين داستان "قشقابل"، ص 7

«تا هوا گرفت، گرگعلي چوپان، گله را برگرداند ميلك.» سطر آغازين داستان "نسترنه"، ص 21

«اين مهم نيست كه زرشكي ها سوار گاوهاشان نگاه كرده باشند به جنگ حضرتقلي با اژدهايي كه كوه ها را خط انداخته بود تا برسد به ميلك.» سطر آغازين داستان "اژدهاكُشان"، ص 43

«عصا زده بود توي ايوان امامزاده و كورمال كورمال بيرون آمده و رسيده بود خاكستانِ دور و برِ امامزاده.» سطر آغازين داستان "تعارفي"، ص 91

اما مهم ترين تفاوت داستان هاي اين دو مجموعه را مي توان در ويژگي هاي زباني و نثر آنها جست و جو كرد، نه مضامين و نه حتي قالب ها.
درباره سبك نويسنده "قدم بخير..." گفته بودم كه داستان هايي را با درون مايه هاي كاملاً سنتي، ساختارشكني مي كند، روايت هايي به سبك رئاليسم جادويي و يا حتي سورئال مي آفريند و از تمهيدهاي داستان نويسي مدرن براي ساختارشكني در روايت داستان هايش استفاده مي كند.
اين تمهيدها كه بيشتر بر قالب داستان ها و شيوه روايت تأثير گذاشته اند تا زبان و نثر آنها، در مجموعه "اژدهاكُشان" نيز (و البته به شكلي نامحسوس تر) به چشم مي خورند. اغلب داستان های این مجموعه را می توان به نوعی تحت عنوان "داستان های پسامدرن" طبقه بندی کرد چرا که شیوه های داستان نویسی مدرن در آنها برای پرداختن و رجعت دوباره به سنت و حتی بازآفرینی آن به کار رفته است و این خود بخشی از ادبیات پسامدرن را رقم می زند.
اما بر خلاف "قدم بخير..." كه ساختار اغلب داستان هايش با استفاده متناوب از چند نوع زبان شكل گرفته بود، در "اژدهاكُشان" با چندگانگي زباني كمتري روبرو هستيم. در اينجا ديگر تفاوت هاي زبان روايت بيروني داستان، ديالوگ هاي شخصيت راوي و حتي زبان متعلق به شخصيت هاي ديگر (روستاييان) آن قدر نامحسوس است كه تقريباً مي توان اين تفاوت ها را ناديده گرفت؛ انگار نويسنده زباني نسبتاً يكسان را براي اين سه گروهِ زباني در داستان هايش در نظر گرفته است.
به یاد می آورم در زمان انتشار "قدم بخير..."، بسياري كه به مُدِ يكسان سازيِ نثر نويسندگان مختلف در ايران دامن زده بودند و مي زنند، به اين كه ديالوگ شخصيت هاي آن كتاب با گويشي كاملاً روستايي و واژه هايي به ظاهر خاص خود "ميلك" آفريده شده بود، اعتراض كرده بودند كه اين گويش براي خواننده فارسي زبان ناآشناست. حال آن كه استفاده نويسنده از پاورقي براي توضيح معاني واژه هاي ناآشنا و نامأنوس گويش ميلكي، نه تنها لطمه اي به روانيِ سيرِ داستان ها نزده بود، كه مقتضي درون مايه آنها بوده و به سبكي در داستان نويسي يوسف عليخاني تبديل شده بود.
البته با وجود نزديك شدنِ زبانِ گروه هاي زبانيِ داستان هاي "اژدهاكُشان"، خوشبختانه نثر شاعرانه اين داستان ها باعث شده كه هنوز فاصله زيادي با پروژه "يكسان سازيِ نثرها در ادبیات داستانی ايران" داشته باشند. اين شاعرانگيِ نثر نه تنها مانع ارتباط خواننده با داستان هاي اين مجموعه نمي شود، كه آنها را خواندني تر مي كند.

(1) گروه نويسندگان: ادبيات اقليمي، اول، تهران، دفتر مطالعات ادبيات داستاني، 1380
(2) خرافه هاي داستاني شده، سپيده جديري، مجله عصر پنجشنبه

Labels: ejdehakoshan

محمد مطلق: «شهريار خدايان، ايروپه دختر آگنور را مى ربايد، آگنور به فرزندانش فرمان مى دهد تا ربوده را بيابند و بى او باز نگردند. كادموس يكى از آنان، پس از جست و جوى بى حاصل به هاتف دلفى روى مى آورد و در مى يابد كه نمى تواند خواهرش را بيابد. آپولون مى گويد كه بر وى مقدر است، در جايى خاص شهرى بنا كند و او شهر «تباى» را پى مى افكند، سپس كادموس مردانش را به چشمه آرس مى فرستد كه آب بياورند تا او آتنه الهه حامى خود را نيايش كند. هيچ يك بازنمى گردند. او خود به سرچشمه مى رود و مى بيند اژدهايى فرزند آرس، همه آنها را كشته است. به فرمان آتنه، كادموس اژدهاى مقدس را مى كشد و هشت سال با كفاره اين گناه، جمله خدايان را خدمت مى كند، تا خدايان بر وى مى بخشايند و به پادشاهى تباى مى رسد.» از مقدمه «افسانه هاى شهر تباى» به قلم مرحوم شاهرخ مسكوب.
من از مجموعه «اژد ها كشان» تنها داستان اژد ها كشان را انتخاب مى كنم و از مجموعه «پشت سرت را نگاه نكن داستان « خرچنگ» را تا پيش از هر چيز به جوهر قصه پردازى و داستان نويسى يوسف عليخانى و فارس باقرى دست يابم و سپس با مقايسه اين دو روش، به محدوده داستان نويسى نسل نو ايران نزديك شوم. آيا اين دو داستان نويس را صرفاً از آن روى انتخاب كرده ام كه از يك نسل اند، يعنى نسل جوان و ميراث دار و آيا اين دو داستان را براى آن برگزيده ام كه در هر دو حيوانى آرميده است در يكى اژد ها و در ديگرى خرچنگ و يا بدتر از همه تنها به اين دليل كه تاريخ انتشارشان تقريباً يكى است بايد اعتراف كنم تنها حسى گنگ مرا بر آن مى دارد كه اين دو داستان را از درون دو مجموعه بيرون بكشم و دست به تطبيق شان بزنم و شايد سعى نادانسته من آن است كه در اين فرايند حس خود را بهتر بشناسم و همگام با شما ابعاد نيمه تاريك ذهنم را روشن كنم. در داستان عليخانى اژد ها چگونه كشته مى شود: حضرتقلى، باخبر مى شود كه اژدهايى قصد «ميلك» كرده است. بر قاطرش مى نشيند و قزوين - باراجين را به تاخت مى رود تا نرسيده به « زرشك» با درخشش شمشيرش جلوى اژد ها درآيد. حضرتقلى اژد ها را سه تكه مى كند و ميلك را نجات مى بخشد اگرچه اكنون جز سنگواره اى از اژد ها كشان باقى نمانده است. نوه حضرتقلى در ميلكى كه از ويرانى در امان مانده مى ميرد و تربتش بقعه اى متبرك مى شود و حالا هر سال شب سيزده بدر مردم ميلك دو نور مى بينند كه از اژد ها كشان و بقعه بيرون مى آيند و به سمت امامزاده شارشيد، كوهستان الموت را بالا مى روند.
پيش از هر چيز بايد بدانيم اژد ها در اساطير موجودى دوگانه است، از يك سو فرزند آرس ايزد خشم و جنگ است و از سوى ديگر دارنده موهبتى به نام آتش كه سرچشمه تمدن انسانى است و هفائيستون ايزد آتش تنها به واسطه همين موهبت است كه مى تواند در كوره خويش براى جنگاوران نظر كرده اى چون آخيلوس( آشيل) سپرى چند لايه و زرهى نفوذ ناپذير بسازد. جالب آنكه آفروديت الهه زيبايى رقابت هفائيستون و آرس را بر مى انگيزد. يعنى كشمكش خشم و صنعت براى تسخير زيبايى.
در اساطير يونان آتش ابتدا از آن ايزدان بود اما با افول اقتدارشان پرومتئوس اين جسارت را يافت كه به قيمت نفرين شدن، آن را بدزد و به زندگى تاريك انسان هديه دهد.
اژد ها موجودى دوگانه است، بنابراين اژد هاكش هم بايد مثل او موجودى دوگانه باشد با همان تضادهاى عميق، نظر كرده و نفرين شده: آتنه كه الهه هنر و خرد و زيركى است كادموس را به جنگ با اژد ها وا مى دارد و آرس عكس آن عمل مى كند. دو نيرو از دو سو و اين سرنوشت انسان است، انسانى كه با خرد و هنر به جنگ خشم مى رود. برگرديم به داستان اژدهاكشان. اژدهايى كه مى خواست ميلك يا تباى عليخانى را ويران كند، اينك سه تكه شده است. چرا سه تكه به آن هم خواهيم پرداخت اما اكنون شب سيزده بدر هر سال نورى از اژدهاى نفرين شده بالا مى رود، يعنى ديگر خشم مرده و چيزى جز موهبت نمانده است، آتشى كه ديگر ويران نمى كند بلكه ظلمت شبى نحوست بار را روشن مى سازد. حال اگر اهالى روستاى ميلك و خود عليخانى هم بگويند كه نور از سنگواره حضرتقلى برمى خيزيد، من باور نمى كنم و باز خواهم گفت كه نور تنها بازمانده لاشه اژد ها مى تواند باشد. اما چرا سنگواره خواهيم گفت.
اژد ها كش عاشق زندگى و حيات همنوع است او اژد ها را مى كشد، جامعه اى را از ويرانى نجات مى دهد و خود يا نفرين مى شود و بدبختى اش دامان دودمان را هم مى گيرد يا سنگواره مى شود. آنتيگنه وقتى مورد نفرت پادشاه كه دايى خويش است قرار مى گيرد، به فرمان او در ميان سنگ ها محبوس مى شود تا خود نيز سنگ شود و اين يعنى راندن انسان از قلمرو هادس ايزد زير زمين و خداى مردگان و نيز قلمرو برادرش پوزئيدون ايزد دريا و زمين. قرار گرفتن در فاصله حيات مردگان و زندگان معناى دقيق سنگ شدن است كه خود بالاترين نفرين هاست. نفرينى كه حضرتقلى بدان دچار مى آيد، در عين حال كه براى نوه اش بقعه اى متبرك ساخته مى شود. اين بقعه بايد ساخته شود تا آوارگى حضرتقلى و دودمانش پايان يابد و ميلك آرام گيرد. پس حالا شب سيزده بدر نورى هم از سمت بقعه بايد بيايد تا با نور اژدهاى خاموش به سوى بلنداى الموت حركت كنند. در اين ميان تكليف حضرتقلى چه مى شود حضرتقلى خود اژدهاست، حضرتقلى هيچ وقت به جنگ اژد ها نرفته، او با خود جنگيده است. اين حضرتقلى است كه سه تكه شده دمش ته دره مانده و سرش روى كوه. سه تكه شدن اشاره به ساحت سه تكه اى انسان دارد كه هر كدام در دست خواهرى از «خواهران تقدير» است. تكه اى به نام خرد كه روى كوه مى ماند و تكه اى به نام عشق كه در قلب كوه جاى مى گيرد و تكه اى به نام تن كه به ته دره در مى غلتد:
«اى برادر تو همه انديشه اى
مابقى خود استخوان و ريشه اى»
جايگاه تن و استخوان و ريشه همانا كه در انتهاى دره است. اژد ها كه سنگ شود، حضرتقلى و كوه و بقعه هم يكى مى شوند تا در آن فراز چراغ امامزاده شارشيد روشن بماند. جايى كه نور ها به هم مى رسند و يكى مى شوند. نورى از سمت عشق و نورى از سوى خرد.
در خرچنگ چه اتفاقى مى افتد، ضمير اول شخص مفرد مدام از خودش مى پرسد، قرار بوده كجا برود او چندى پيش به شمال رفته، در كوچه تاريكى خرچنگى خريده است با چند قلوه سنگ براى تزيين آكواريومش اما از ترس گربه حالا هر كجا كه مى رود، خرچنگش را هم توى جيبش مى گذارد، بى هدف به خيابان مى زند، پوسترهاى تبليغاتى را مى بيند كه با نورى روشن شده اند، تاريخى كه روى پوستر ها به عنوان آخرين مهلت عنوان شده سى ام آذر است، سوار اتوبوس مى شود و خرچنگش را روى صندلى بغلى مى گذارد يا اصلاً در خانه مى ماند و به ياكريم هاى پشت پنجره دانه مى دهد، شايد هم به دكتر برود. از چند جمله اى كه ميان او و دكتر رد و بدل مى شود مى فهميم كه سرطان دارد، دوباره بى هدف به خيابان مى آيد و خرچنگش را در ميدان شهر كنار حجم سنگى بزرگ وسط ميدان و ديواره هاى مرمرى با شيشه هاى ضخيم و روشن ر ها مى كند و همانجا روى شيشه هاى مربع شكل دراز مى كشد. گويا اول دى شده است و فردا زمستان است.
پيش از آنكه سرى به اسطوره خرچنگ و برج سرطان بزنيم، همين جا توقف مى كنيم و چند اله مان و يا شايد موتيف مشترك ميان «خرچنگ» و «اژد ها كشان» را مى كاويم:
در اژد ها كشان حضرتقلى مى داند كه بايد بر قاطرش بنشيند و به ميلك برود و آنجا را از ويرانى نجات بخشد اما مخاطب هرگز نمى داند كه او از كجا دانسته است. آيا او همچون پدر كوراوغلو است كه از راز چشمه قوشابولاق، شمشير مصرى و كره اسب هايى كه از نريان دريايى و ماديان آسمانى اند آگاه است و كسى نمى پرسد كه او از كجا مى دانست!
در خرچنگ عكس اين اتفاق مى افتد يعنى «من» خود نمى داند كه كجا بايد برود و چرا مى رود اما بر ما پوشيده نيست كه او سرطان دارد و از سر افسردگى، مرضش را هم فراموش كرده است، چه رسد به اين كه كجا بايد برود:
«بايد جايى مى رفتم. اما كجا نمى دانم. بايد همين طور بروم. بروم به جايى. اما كجا »
در اژدهاكشان سنگواره، نور و تاريكى آنچنان كه شرحش رفت نقشى اساسى بازى مى كنند. در خرچنگ نيز بايد بدانيم كه ابتدا خود اين حيوان نشانه اى از سنگ است. خرچنگ پوستى سخت دارد و زندگى او همچون لاكپشت در ميان سنگ است. از اين رو مصريان، لاكپشت را جايگزين برج خرچنگ كرده اند و سنگ همان گونه كه شرحش رفت يعنى زندگى در حد فاصل مردگان و زندگان. بعلاوه «من» در كوچه هاى تاريك شمال همراه با خرچنگ و معادل با وزن آن قلوه سنگ دريافت مى كند، سنگ ها را در يك جيب و خرچنگ را در جيب ديگر مى گذارد. در انتها هم مى بينيم كنار قلوه سنگ بزرگ وسط ميدان، خرچنگ راه خود را روى شيشه ها و مرمرهاى روشن مى كشد و مى رود، گويى جان راوى است كه به در مى رود.
«من خود به چشم خويشتن ديدم كه جانم مى رود»
«خرچنگ روى مربع هشتم است. دستم را زير چانه ام مى گذارم و رو به شكم مى خوابم.»
فكر مى كنم همه چيز واضح است و نيازى به توضيح نيست اما آيا اين «من» همچون حضرتقلى كه خود اژد ها بود، همان خرچنگ است معناى ديگر خرچنگ سرطان است و اگر سرطان در درون «من» است پس من همان سرطان و همان خرچنگ است. خرچنگ همان من نباشد، مگر مى تواند مثل گرگوارسامسا، سوسك مسخ، روى صندلى اتوبوس بنشيند
«نورهاى ايستگاه سطح تابلو را روشن كرده اند. دستم را توى جيبم مى برم. خرچنگ را بيرون مى آورم. مى گذارمش روى صندلى. مردى مى آيد. چترى بسته زير بغل دارد. مى نشيند. به خرچنگم زل مى زند.
مى گويد: قشنگه مى گويم: خسته اس. مى گويد: اين روز ها همه خسته ان»
خرچنگ هم مثل اژد ها موجودى دوگانه است. پوستى سخت دارد و حياتى نرم. گاهى جاى او در آب و آكواريوم است و گاه روى سنگ ها و شيشه هاى ميدان شهر، پس كسى كه خرچنگ بخشى از وجود اوست نيز بايد موجودى دوگانه باشد، گاه از سر اميد به ياكريم هاى پشت پنجره دانه دهد و گاه از سر يأس در ميدان شهر دراز بكشد و بخوابد. شايد شهر هم با آن حجم هاى سنگى بزرگ و رقص نور و تاريكى اش چيزى جز آكواريوم نيست. آكواريومى كه هر لحظه گربه اى بر شيشه هاى روشن آن پنجه مى كشد، گاهى هم پشت پنجره تخم ياكريم ها را مى دزدد و مى خورد و اينجا شيشه دوباره مرز سه تكه اى من را معنا مى دهد. تكه اى به نام آكواريوم، تكه اى به نام خانه و تكه اى به نام شهر كه از هر دو، آكواريومى بزرگتر است، با قلوه سنگ هايى بزرگتر.
تفاوت سه تكه شدن در اين داستان با اژدهاكشان در اين است كه در اژدهاكشان هر سه تكه از هم به گونه اى تفكيك مى شوند كه قابل تميزاند اما در خرچنگ نشانه ها مدام به يكديگر تبديل مى شوند، ردى از مرز باقى مى ماند و دوباره در هم مى ريزد. خانه آكواريومى است كه «من» مثل خرچنگى در آن زندگى مى كند و شهر. . . و آكواريوم. . . و در انتها بازى نور و سنگ. اگرچه نشانه هاى ديگرى هم وجود دارد كه عدد سه را پررنگ مى كند.
«فقط همين خرچنگ را دارم. سه ماه است كه با هم زندگى مى كنيم»
نويسنده با اين بازى هاى پى در پى چه مى خواهد بگويد آيا اجازه داريم چنين پرسشى را پرسيده باشيم اگر نويسنده به وضوح مى دانست كه چه مى خواهد بگويد، ديگر چه نيازى به داستان پردازى بود مى توانست مقاله اى درست و حسابى بنويسد و هزار و يك دليل بياور يا در گفت و گويى به صغرا و كبرا بپردازد. نويسنده به عنوان شاعر يا داستان پرداز همواره مى داند و نمى داند، او آنچه را هم كه در سايه اين دانايى - نادانى، مى خواهد، نمى نويسد، بلكه آنچه را كه نمى خواهد، مى نويسد. به قول فوكو:
«هنرمند آنچه را كه مى گويد نمى گويد و آنچه را كه نمى گويد، مى گويد» آيا فارس باقرى هم در مرز اين دانايى و نادانى، خواستن و نخواستن، مى داند كه چرا خرچنگش را از كوچه هاى تاريك شمال خريده است
برج سرطان كه در «نيمكره شمالى» است در اسطوره و ادبيات معناى خاصى دارد. اول به دوستى خرچنگ و اژد ها نگاه كنيد:
هراكلس مأموريت داشت تا اژدهاى آبى چند سر را بكشد. اژدهايى كه با قطع شدن يك سر، سرى ديگر از آن مى روييد. تمام جانوران از قهرمان پشتيبانى كردند جز «هرا» خواهر «آتنه» و همسر زئوس كه خرچنگى را به جان هراكلس انداخت تا با گاز گرفتن پاشنه پاى او حواسش را پرت كند، با اين همه عاقبت هراكلس موفق شد اژد ها را بكشد و سپس بامشتى پوسته سنگى خرچنگ را له كند و او را از بين ببرد. هرا پس از آن به عنوان قدر دانى از خرچنگ نقشش را در نيمكره شمالى با ستارگانى كم فروغ رسم كرد.
طاقت بياور خواننده گرامى داريم به هدف نزديك مى شويم. ما اكنون در فضاى نجوم بطلميوسى قدم مى زنيم و به گمان من اينجاست كه سرنوشت حضرتقلى و راوى خرچنگ به هم گره مى خورد. در اين نجوم سراسر نيمكره جنوبى آب است و دانته كوه سياهى در اين آب هاى بى امان بنا مى نهد كه همانا كوه برزخ است و به بلنداى همين كوه، كوه واژگونه ديگرى در نيمكره شمالى كه دوزخ است و تا مركز زمين امتداد پيدا مى كند نقطه مركزى ناف شيطان است. و دانته وقتى كه مى خواهد به سفر خويش در دوزخ پايان دهد از روى شكم شيطان به گونه اى دور مى زند و چنان از ناف مى گذرد كه او همچنان خواب باشد و در بى خبرى تكان نخورد. ابليس اينگونه در قعر زمين از دانته شكست مى خورد و در ته دره حضرتقلى با اژد ها چنين روبه رو مى شود:
«اژد ها وقتى ديده حضرتقلى، شمشيرش را برق انداخته و روى سرش تكان مى دهد، كمى عقب نشسته و سعى كرده كوه را پائين بيايد تا دور بزند و از يك طرف ديگر برود بالا تا برسد به گدوك و بعد از گردنه فلار ببيند كه ميلك، آن طرف شاه رود نشسته توى ايوان البرز كوه، اما حضرتقلى آمده توى دره و اينجا جنگ شان شروع شده» و اما جنگ آرام خرچنگ:


«ميدان خلوت شده است. دست توى جيبم مى برم. خرچنگ را بيرون مى آورم. روى سطح روشن شيشه رهايش مى كنم. سايه اش بزرگتر شده و روى ديوار مرمرى كش آمده است. چنگالهايش سطح شيشه را مى خراشد.»
خرچنگى كه سايه اش آن طوركش بيايد همان اژدهاست
آيا نسبتى هست ميان كوچه هاى تاريك شمال، انتهاى دره ميلك و غارى كه دروازه دوزخ است برگرديم به عدد سه در هر دو داستان. آيا اين عدد به دوزخ، برزخ و بهشت اشاره نمى كند
حضرتقلى و راوى بى نام خرچنگ هر دو به سوى سرنوشت محتوم خويش مى روند كه انتهاى آن چيزى جز نابودى نيست. در انتها رازى گشوده خواهد شد كه آنها را به نابودى خواهد كشاند اما اين نابودى عين بودن است و اين راز چيزى جز دانايى و دانستن نيست.
«چون پرده بر افتد نه تو مانى و نه من»
اديپوس براى رهايى شهرش از طاعون كه نفرين خدايان بر تباى بود راز خود را آشكار كرد. ابتدا براى خويش و بعد براى ديگران و دودمانش با چنين رازى بر باد رفت اما شهر از طاعون خلاصى يافت، ابر ها كنار رفتند و خورشيد تابيدن گرفت. اديپوس چه شد به غارى تاريك خزيد و در ميان سنگ ها تا ابد گم شد. حضرتقلى خود نابود مى شود و ميلك در امان مى ماند و اين تقديرى است حتمى بر خواسته از دانايى:
«خود حضرتقلى هم معلوم نيست كه از زهر اژد ها بعد از نبرد همانجا مى ميرد يا اين كه خسته مى شود و سكته مى كند. . . خب او كه مى دانست مى رود ميلك، يعنى نمى توانست جلوى كشته شدن يا مردنش را در ميلك بگيرد
مى گويم نمى دانم والله اين كه او مى دانسته، خب از آدم هاى بزرگ چنين توانايى هايى برمى آيد اما بزرگان قادر نيستند جلوى كارى را كه قرار است انجام شود بگيرند.»
«من» در خرچنگ مى نشيند و در ظلمت كبريت مى زند او اين گونه روشنايى مى بخشد تا در انتها با مرگش شهر غرق در نور شود:
«من نمى دانم چرا بايد هر روز برق خانه ام قطع شود. توى آن تاريكى خرچنگ مى ترسد. من مجبور مى شوم كه بروم كنار آكواريوم كبريت بزنم و تا آن يكى خاموش نشده است يكى ديگر روشن كنم.» و بعد:
«تمام ميدان با چراغ ها روشن شده است.»
حضرتقلى و راوى خرچنگ مى روند تا ميلك بماند و شهرى پر از روشنايى با اين تفاوت كه عليخانى، حضرتقلى را از دل افسانه و اسطوره ها بيرون مى كشد و به عنوان انسانى امروزى معرفى مى كند. او چگونه اين كار را مى كند با لحن. لحن قصه آن را از حكايت به داستان تبديل مى كند:« اين مهم نيست كه زرشكى ها سوار گاوهاى شان نگاه كرده باشند به جنگ حضرتقلى با اژدهايى كه كوه را خط انداخته بود تا برسد به ميلك.»
فارس باقرى اين راه را برعكس مى رود يعنى آكواريوم و اتوبوس شهرى و ميدان شهر را به ميهمانى اساطير و افسانه ها مى برد. عليخانى قصه را دو دستى به خواننده تقديم مى كند، انگار حكايتى را سر كرسى از شيرمحمد، پير آبادى مى شنويم و بعد مى گويد از اين حكايتى كه شنيدى اسطوره و افسانه ها را پيدا كن، باقرى ردپايى از اساطير و افسانه را به ما نشان مى دهد و داستان را مثل خرچنگش توى اوركتش قايم مى كند و مى گويد داستان را پيدا كن. من هر دو نسخه را اصيل مى بينم زيرا نه اژد ها در حكايت مى ميرد و نه خرچنگ در فرم.

Labels: ejdehakoshan

براي دريافت فايل پي دي اف (Pdf) روي عكس كليك كنيد

اژدها كشان» جديدترين مجموعه داستان يوسف عليخاني به تازگي از سوي موسسه انتشارات نگاه چاپ و منتشر شده است.
يوسف عليخاني متولد 1354 ميلك از توابع رودبار الموت، ليسانس زبان و ادبيات عرب را از دانشگاه تهران گرفته است و مدت پنج سال در روزنامه انتخاب و حدود پنج سال نيز در روزنامه‌ جام‌جام سابقه فعاليت دارد.
نخستين كتاب او به نام «نسل سوم داستان‌نويسي امروز» در سال 80 از سوي نشر مركز منتشر شد. «عزيز و نگار» يا بازخواني يك عشقنامه را در سال 81 توسط نشر ققنوس منتشر كرد كه چاپ دوم آن در سال 85 به بازار آمد.
«قدم بخير مادر بزرگ من بود» مجموعه داستان ديگر او در سال 82 از سوي نشر افق منتشر شد و چاپ دوم آن طي روزهاي آينده منتشر خواهد شد.
زندگينامه «ابن بطوطه» و «صائب تبريزي» را به سفارش آموزش و پرورش براي انتشارات مدرسه نوشت و زندگينامه «حسن صباح» را براي انتشارات ققنوس تاليف كرده است. وي هم‌اكنون مجموعه داستان «سال‌ها برمي‌خوره شنبه به نوروز» را براي چاپ آماده كرده است. ضمن اين‌كه با همكاري و همراهي افشين نادري مشغول گردآوري و ثبت و ضبط قصه‌هاي مردم رودبار الموت است كه تاكنون دو جلد از اين مجموعه هفت جلدي آماده چاپ و جلد سوم در مرحله آماده‌سازي است.

آقاي عليخاني، مجموعه داستان «اژدها‌كشان» در چه حال و هوايي شكل گرفت و در نگارش آن چقدر از قصه‌ها و افسانه‌هاي بومي الموت بهره گرفته‌ايد؟

براي تشريح و توضيح مجموعه داستان «اژدهاكشان» كه چگونه شكل گرفت ناگزير بايد برگردم به «قدم بخير مادربزرگ من بود».
به دليل اين‌كه يك سلسله ماجرا و برخي دغدغه‌ها و موضوعاتي هست كه از دوران كودكي در ذهن و ضمير انسان نقش مي‌بندد و ديگر پاك نمي‌شود. مثلاً داستان يه لنگ در كتاب «قدم بخير...» مربوط به زندگي زني تنهاست كه شوهرش به شهر آمده و درگير باوري است كه راجع به يك موجود افسانه‌اي در ذهن دارد. اين درگيري، به‌نوعي درگيري من هم بوده است و اگر من آن داستان را به همان فرم مي‌نوشتم، داستاني كاملاً معمولي و شايد تبديل به قصه مي‌شد. من آن افسانه را در فضاي امروزي و با شخصيت‌پردازي تازه روايت كردم. يا ماجراي «رعنا» به شكلي برگرفته از مضمون يك ترانه محلي شمال ايران است. يا داستان خيرالله... همه اينها در اصل با هم در ارتباطند. يا نقشي كه امامزاده در ميلك در دنياي كودكي ما داشت، من در هشت سالگي از روستا به شهر آمدم و سلسله ماجراهايي از آن دوران در ناخودآگاه من مانده كه هنوز رهايم نكرده است. بعدها هم كه سالي يك بار براي فندق چيني به روستا مي‌رفتيم انگار تشنه‌تر از گذشته برمي‌گشتيم. اين مسائل باعث شده كه شروع كنم به نوشتن و در كتاب «قدم بخير...» آن حس و حال دروني را روي كاغذ بياورم. در «قدم‌بخير ...» بر اساس يك تعصب خاص همه ديالوگ‌ها را به زبان الموتي نوشتم و روي اين زبان هم پافشاري كردم و به همين صورت هم چاپ شد. وقتي كتاب منتشر شد خيلي خوب استقبال كردند چون موضوعات و مضامين براي مخاطبان داستان‌ها تازگي داشت و جذاب بود. در شرايطي كه به قول يكي از منتقدان همه از شهر مي‌نويسند و به تكرار رسيده‌اند و زبان داستان‌ها و سوژه‌ها همه تكراري است من دست روي موضوع و منطقه بكري گذاشتم كه براي علاقه‌مندان به داستان لذت بخش باشد.
ولي مخاطب با زبان الموتي نمي‌توانست راحت ارتباط برقرار كند. من وقتي ديدم موضوعات براي مخاطب اين همه جذابيت دارد و مورد استقبال قرار مي‌گيرد چرا بايد با گويش الموتي كار را بر آنها دشوار كنم. فكر كردم قصد من بيان يك سلسله مفاهيم و دغدغه‌هاي دروني است بنابراين تصميم گرفتم در اژدهاكشان ديالوگ‌ها را با گويش الموتي همراه نكنم. فقط لحن الموتي را به گفت‌وگوها افزودم.

عده‌اي از منتقدان به كارگيري توامان قصه و داستان را در قالب كلاسيك و مدرن نمي‌پسندند و معتقدند اين شيوه به كار لطمه مي‌زند.

داستان‌هاي اين مجموعه در واقع يك نوع روايت از قصه‌هاي بومي است. مثلاً در خود داستان «اژدهاكشان» اين ماجرا را تعريف مي‌كنم كه هر وقت ماشين ميلكي‌ها از كنار اين كوه رد مي‌شود، يكي مي‌گويد: «اين كوه همان كوهي است كه حضرت قلي آمده پاي اين كوه اژدهايي را كشته است». من ديگر قصه‌اي را كه آنها از اين ماجرا تعريف مي‌كنند، روايت نمي‌كنم. من به شكلي روايت خودم را دارم. حاشيه‌هاي قصه را جمع مي‌كنم. اين داستان هيچ ربطي به قصه آن مردم ندارد و مستقلاً يك داستان جديد است، با همه مولفه‌هايي كه از يك داستان مدرن سراغ داريم، مثلاً در «ملخ‌هاي ميلك» ماجرا به اين صورت است كه ملخ‌ها به ميلك هجوم برده‌اند و شايعه شده كه چون يكي در اين ده گناه كرده ملخ‌ها به اينجا هجوم آورده‌اند. اين باور سنتي در ميان مردم الموت ريشه دارد كه هر وقت ملخ‌ها در منطقه‌اي پيدا شدند بايد به محلي به نام سارا بونه بروند و آب چشمه آنجا را بياورند و در آن منطقه بپاشند كه بعد سارهاي آن محل يعني سارابونه به اين منطقه بيايند و ملخ‌ها را شكار كنند.
من در اين داستان دست به يك فضاسازي تازه زدم كه هيچ ربطي به آن ماجرا ندارد. من يك انسان امروزي را تصوير كردم كه در موقعيتي قرار گرفته كه روستا دچار اين حادثه شده و به دنبال گناهكار اصلي مي‌گردند. يا در داستان «اوشانان» (اوشان به معناي آنها و الف و نون هم كه ضمير جمع است) مردم ده مي‌ترسند كه بگويند از ما بهتران يا اجنه در نتيجه مي‌گويند «اوشانان». اين داستان درگيري انسان امروز است در فضاي روستايي كه خالي از جمعيت شده است؛ روستايي نه حتماً خيالي، نه واقعي، اما به هر حال برگرفته از خيال و واقعيت به صورت توامان است.
روستايي در الموت داريم به نام ميلك كه زادگاه من است به‌عنوان راوي يا نويسنده داستان، ولي اين ميلك هيچ ارتباطي با داستان‌هاي من ندارد. من وقتي آدم‌هاي تنهاي اين روستا را ديدم، احساس كردم حالا كه روستا خالي از سكنه شده اين آدم‌ها چقدر با اوشانان مي‌توانند درگير باشند؟

شيوه و شگردي كه شما در روايت داستان‌هاي كتاب «اژدهاكشان» به كار گرفته‌ايد، چقدر با انتقاد روبه‌رو شده است؟

در نفي اين شيوه منتقدي مطلب نوشته است. ايشان بدون هيچ توضيحي اين شيوه را تحت عنوان «پژوهش يا داستان» زير سوال برده‌اند و در ادامه نوشته‌اند كاري كه عليخاني در مجموعه‌هاي «اژدهاكشان» و «قدم بخير...» كرده، نوعي پژوهش و تحقيق است و نه داستان. به گفته ايشان اين آثار هنوز تبديل به ادبيات نشده است. متاسفانه ايشان توضيح نداده‌اند پژوهش چيست؟ داستان چيست؟ و چه تعريفي از اين دو مقوله دارند؟

آقاي عليخاني شما چقدر از شيوه و شگرد رئاليسم جادويي بهره گرفته‌ايد؟

اگر استفاده‌اي از شگرد رئاليسم جادويي در اين داستان‌ها ديده مي‌شود باور كنيد آگاهانه نبوده است. همين الان كه با هم حرف مي‌زنيم تازه سه روز است كه از الموت برگشته‌ام. در اين روستا پيرمردها و پيرزن‌هايي زندگي مي‌كنند كه وقتي پاي درددل‌ها و قصه‌هايشان مي‌نشينيد دهان كه باز مي‌كنند، گنجينه‌اي از درّ و گوهر تحويل مي‌دهند. آنها صندوقچه‌اي از اسرار مگو در سينه دارند. انسان را به سرزمين رازها و روياها مي‌برند. قدرتي در بيان قصه‌ها دارند كه مخاطب را متحير و ميخكوب مي‌كند. من شايد به‌طور ناخودآگاه از آنها تاثير گرفته¬ام و نه از رئاليسم جادويي يا ماركز.

در مجموعه آماده انتشار «سال‌ها برمي‌خوره شنبه به نوروز» چقدر از قصه‌ها و افسانه‌هاي عاميانه استفاده كرده‌ايد؟

در اين داستان‌ها به جاي اين‌كه موقعيت داستان‌ها، افسانه‌اي باشد اين فضا را كنار گذاشتم و آدم‌ها را به‌عنوان محور داستان‌ها انتخاب كردم. در اين داستان‌ها زندگي آدم‌ها در يك موقعيت تنگ و فشرده روايت مي‌شود. در «قدم بخير...» ديالوگ‌‌ها را به زبان الموتي نوشتم، در اژدهاكشان گفت‌وگوها به لحن الموتي بود. اما زبان گفت‌وگو فارسي بود اما در مجموعه جديد سعي كردم حتي لحن بومي را هم كنار بگذارم.
مي‌خواستم داستان به شكل قصه تعريف و نوشته شود. البته مسئله‌اي كه در اين داستان تاكيد داشتم و سعي كردم به آن وفادار بمانم نوعي بازگشت به شيوه قصه‌گويي عاميانه بود. يك نوع لذت در قصه‌گويي هست كه در داستان‌نويسي امروز فراموش شده است. من دقت كردم در كتاب «اژدهاكشان» از ميان نزديك به 25 نقدي كه بر اين مجموعه داستان نوشته شده، بدون استثناء همه منتقدان از داستان «نسترنه» گفته‌اند و از آن تعريف كرده‌اند. چون در اين داستان ذات قصه‌گويي وجود دارد. در تعريف اين قصه مخاطب را به دنبال خودم مي‌كشم. تعليق، فضاسازي و بسياري از عناصر قصه را در اين اثر مي‌بينيد. همين‌ها سبب جذابيت اين قصه شده است.

چه شد كه به فكر جمع‌آوري قصه‌هاي مردم رودبار الموت افتاديد و فكر مي‌كنيد اين قصه‌ها چقدر براي مخاطبان جذابيت دارد؟

من حدود سه ـ چهار سال براي مدتي بيكار شدم و كوله‌پشتي‌ام را بستم و رفتم به سمت الموت. در يكي از اين روستاهاي اطراف الموت قصه‌اي ضبط كردم و ديدم فضاي بسيار خوب و قابل تاملي در اين قصه‌ها هست كه مي‌تواند براي ديگران هم جذاب و خواندني باشد. بعد به سراغ آقاي عنايت‌الله مجيدي رئيس كتابخانه دايره‌المعارف بزرگ اسلامي ـ كه در جريان نوشتن زندگينامه حسن صباح بود و مي‌دانست كه من هم اين كتاب را براي انتشارات ققنوس نوشته‌ام ـ رفتم. آقاي مجيدي از اين قصه خوشش آمد و يك نسخه از آن را به خانم چوبك داد كه مسئول پروژه‌اي به نام پروژه تاريخي ـ فرهنگي الموت است. خانم چوبك هم از كار خوشش آمد و پيشنهاد داد كه به الموت بروم و قصه‌هاي آنجا را جمع‌آوري كنم. خوشبختانه دوستي به نام افشين نادري كه كارمند ميراث فرهنگي است، با من همراه شد و در اولين مرحله، هفت بار و هر بار به مدت چهار ـ پنج روز در بدترين شرايط به الموت رفتيم ـ البته اين‌كه در جريان اين رفت و آمدها چه بر ما گذشت و چگونه موفق به گردآوري اين قصه‌ها شديم و چگونه اعتماد مردم روستا را جلب كرديم، بماند. بيش از سيصد صفحه خاطره دارم كه روزي آنها را منتشر خواهم كرد. در هر حال بعد از يك سال توانستيم جلد اول اين قصه‌ها را آماده كنيم و حساب كرديم در اين فاصله يازده تن از راويان اين قصه‌ها فوت كرده‌اند. مجموعه دوم هم به همين منوال گذشت. در اين مجموعه قصه‌هاي مختلفي از حسن كچل، شاه عباس، قصه‌هايي كه در مورد حسن صباح بود، شايعاتي كه در مورد حسن صباح وجود داشت. قصه‌هاي فراواني از زبان مردم اين منطقه ضبط كرديم. بعد آنها را پياده و طبقه‌بندي كرديم. براي قصه‌ها فرهنگ لغات تدارك ديديم، فهرست اعلام و مقدمه نوشتيم. جلد اول را در 480 صفحه و جلد دوم را در 820 صفحه تنظيم و تدوين كرديم و به پروژه تاريخي ـ فرهنگي الموت به عنوان سفارش دهنده اين مجموعه تحويل داديم.

دليل اين‌كه الموت و اطراف آن معدن‌ قصه‌هاي ناب و دست‌نخورده است چيست؟

براي اين‌كه يك منطقه دورافتاده و پرت است و همچنان بكر و دست‌نخورده باقي مانده است. ما بخشي از مسير را با قاطر طي كرديم. چون در آن مسير ماشين تردد نمي‌كرد. مسير ماشين‌رو نبود. جاده هنوز خاكي است. ساعت 6 بعدازظهر انگار همه جهان تعطيل است، وقت خواب است. جماعتي هم كه نمي‌خواهند بخوابند و مي‌خواهند بنشينند حرف بزنند، براي شب‌نشيني به خانه يكديگر مي‌روند. شب‌چره مي‌آورند. براي هم قصه تعريف مي‌كنند. داستان عزيز و نگار مگر چگونه زنده مانده است؟ همين‌طور نسل به نسل و سينه به سينه نقل شده است. در روستاي گرمارود اطراف الموت كه زادگاه آقاي علي موسوي گرمارودي شاعر انقلاب است حتي يك قصه هم نتوانستم ضبط كنم. چون اين روستا كاملاً توريستي شده است اما يك ساعت و نيم راه كه به روستاي ديگري رفتيم، حدود هشت نوار قصه ضبط كرديم.

در مورد زندگينامه‌ها هم سه عنوان كتاب نوشته‌ايد از جمله زندگينامه «حسن صباح» و «ابن بطوطه» و...

زماني كه مي‌خواستم زندگينامه حسن صباح را بنويسم، مانده بودم كه آيا همان مسيري را طي كنم كه پيش از من نويسندگان خيال‌پرداز رفته بودند؟
وقتي در ميان منابع تاريخي به دنبال زندگي حسن صباح مي‌گشتم، آقاي عنايت‌الله مجيدي كمك‌ زيادي به من كرد. پس از جست‌وجو در منابع مستند تاريخي متوجه شدم بخش اعظمي از مطالبي كه درباره حسن صباح نوشته شده شايعه است و هيچ سنديتي ندارد. اين شخص آدمي تاريخي بود كه در زندگي‌اش رويدادهاي فراواني را منتسب به او دانسته‌اند و در زندگينامه‌اش دستكاري فراواني كرده‌اند. درحالي‌كه هنوز آثاري از دوران گذشته باقي‌مانده كه در آن روند زندگي‌اش به درستي روشن مي‌شود. مثل زبده‌التواريخ، جامع‌التواريخ و يا در كتاب «سيدنا» منسوب به حسن صباح، وقتي اين آثار را مي‌خوانيد حوادث جعلي و داستان‌هاي جعلي زندگي‌اش را فراموش مي‌كنيد. متاسفانه اين آثار غيرمعتبر منبع تحقيقات ديگران هم قرار مي‌گيرد. من توانستم در كتاب زندگينامه حسن صباح همه اين دروغ‌ها را كنار بگذارم، خوشبختانه ناشر كتاب هم پذيرفت كه اين جعليات از زندگي‌نامه حسن صباح پاك شود.

***

اژدهاكُشان - مجموعه داستان - يوسف عليخاني

Labels: interview

DIRECTOR: Yousef Alikhani
COUNTRY/CITY: Iran/Qazvin
TIME : 28'
FORMAT: miniDV
SCRIPT WRITER: Y.A
PHOTOGRAPHER : Y.A
EDITOR: Hamed Kalje'ee
SOUND: --
MUSIC: Selected by Yusef Alikhani
PRODUCER: IYCS (Qazvin)
DATE OF PRO: 2004-2006
SYNOPSIS: A love story narrated by the villagers.

Labels: aziz_and_negar

نقد ِ فتح‌الله بي‌نياز ... اينجا
نقد ِ محمدرضا گودرزي ... اينجا
نقد ِ فريدون حيدري مُلك‌ميان ... اينجا
گزارش تصويري جلسه ... اينجا

خبرگزاري كتاب
اينجا و اينجا و اينجا
به روايت ايسنا ... اينجا
روايت مهر ... اينجا
روايت ميراث ... اينجا
روايت جام جم آنلاين ... اينجا
روايت خبرگزاري فارس ... اينجا
روايت كانون ادبيات از اين نشست ... اينجا
اينجا و اينجا و اينجا و اينجا
به روايت حميدرضا علاقبند (گردباد) ... اينجا


نقدهاي ديگر درباره اين كتاب ... اينجا

نقد ِ فتح‌الله بي‌نياز ... اينجا
نقد ِ محمدرضا گودرزي ... اينجا
نقد ِ فريدون حيدري مُلك‌ميان ... اينجا
گزارش تصويري جلسه ... اينجا



سه نگاه متفاوت به یک مجموعه مشترک ... اينجا
اين نشست به روايت "آينه ها"ي الهام مهويزاني يكتا
فتح الله بي نياز: (مهرهرمز) مروري بر ده داستان اژدهاكشان
محمدرضا گودرزي: (روزنامه همبستگي) اژدهاكشان بدون مرز
سعيد شكيبا:‌ (راديو زمانه) دنیای عجیب و غریب داستان‌های علیخانی

فتح الله بي‌نياز: «اژدهاكشان» يك اثر مدرنيستي است
فريدون حيدري مُلك‌ميان:‌ «اژدهاكشان» اثر مستقلي نيست
محمدرضا گودرزي:‌ «اژدهاكشان» مرز ميان زندگي و مرگ را محو مي‌كند

خبرگزاري كتاب
اينجا و اينجا و اينجا
به روايت ايسنا ... اينجا
روايت مهر ... اينجا
روايت ميراث ... اينجا
روايت جام جم آنلاين ... اينجا
روايت خبرگزاري فارس ... اينجا
روايت كانون ادبيات از اين نشست ... اينجا
اينجا و اينجا و اينجا و اينجا
به روايت حميدرضا علاقبند (گردباد) ... اينجا

Labels: ejdehakoshan

داستان هاي مجموعه "اژدهاكُشان" از نظر نوعي، داستان هايي هستند كه به آن ها داستان هاي اقليمي مي گويند. به اين دليل به آن ها اقليمي مي گويند چون مكان خاص دارد يعني مكاني كه در داستان ها ساخته مي شود و به يك منطقه مربوط است و اين البته به اين معنا نيست كه جاي ديگري نباشد اما مخصوص جايي خاص است. باورها و گويش هم خاص است و اين ها با هم يك فضاي فرهنگي خاص را مي سازند.
از نظر ژانري، داستان ها در وهله نخست شگفت هستند و البته داستان هاي غيرشگفت هم در ميان شان هست. معيار شگفت بودن هم معيارهاي ساختاري است به اين معني كه رخدادهاي پيش آمده در داستان با تجربه زيسني شما همخوان نباشد. وقتي مي گوييم شخصيت سوسك شد، در واقع داستان شگفت آفريده ايم. يعني چيزي كه اتفاق افتاده، نامعمول، نامانوس و تجربه‌ناپذير است. تفاوت شگفت با غريب هم اين است كه در غريب، استدلال مي شود. مثلا فرانكشتاين غريب است. تكه تكه جلو مي رود و به شكل علمي ماجرا را توجيه مي كند كه چطور مرده زنده مي شود.
داستان هاي رئاليسم جادويي زير مجموعه داستان هاي شگفت قرار مي گيرند. شما در داستان هاي شگفت مي پذيريد كه شخصيت تان پرواز مي كند. به عنوان مثال در داستان "سيامرگ و مير" در مجموعه داستان "اژدهاكشان" باور مي كنيد كه مرده، حرف بزند. نمي گوييد چرا و چگونه؟ اكثر داستان هيا اين مجموعه، شگفت هستند. داستان "كل گاو"‌ تنها داستان غير شگفت مجموعه است.
به نظر من وقتي ما ژانر را مشخص كنيم نياز به قياس با نوع هاي ديگر نداريم يعني معياري كه براي مكان و شخصيت در داستان مدرن همينگوي هست، به اين مربوط نمي شود. داستان هاي همينگوي، گفتار محور هستند نه نوشتار محور. سنت قصه گويي كهن هم بر محور گفتار محوري است.
تا جايي كه از كتاب اژدهاكشان برمي آيد، عليخاني به منطقه اي خاص رفته و باورهايي كه در قالب افسانه ها بوده، يادداشت كرده و آمده در قالبي داستاني، اين ها را بيان كرده است. در برخي داستان ها اين قالب به خوبي نشسته و در برخي هم ننشسته است.
برعكس تمام دوستان من معتقدم ضعيف ترين داستان مجموعه، ‌خود داستان ِ "اژدهاكُشان"‌است كه داستان نشده است. يك چيز ديگر است. يعني عناصر اسطوره اي به خدمت داستان درنيامده است. اينجا تنها يك نقل داريم كه در نوع خود هم قشنگ هست البته. با اين حال به نظر من اين مجموعه، داستان هاي بسيار قوي تري دارد.
در جهان داستان هاي عليخاني، چند عنصر تكرار مي شود كه يكي از آن ها، امامزاده اسماعيل است و در اكثر داستان ها حضور دارد.
اين مجموعه داستان را در عين حال مي توان به شكل خط پيوسته و داستان هاي به هم پيوسته نيز دنبال كرد.
درخت تادانه، درخت زالزالك، درخت توت، بز و سگ، از عناصر تكرار شونده اي هستند كه در اين داستان هاست و در مجموع، روستاي "ميلك" را مي سازند.
وقتي داستان ها گفتار محور هستند و ار قصه ها و حكايت ها ريشه گرفته اند در واقع بن مايه اسطوره اي پيدا مي كنند. اين داستان ها از يك بُعد، مدرن هستند و از يك بُعد نبايد باشند. داستان هاي اين مجموعه به شكل خط زماني عادي گفته نمي شوند كه در حكايت ها و افسانه ها مي بينيم. گاهي در داستان هايي شاهد شكست زماني هستيم اما زمان از بُعد ديگر در اين داستان ها اسطوره اي است. در داستاني، شخصيتي را مي بينيم كه مرده و در داستان ديگر مي بينيم هست. يعني اينجا نشان مي دهد زمان ابدي – ازلي است و آدم ها دارند تكرار مي شوند. از بُعد ديگر كه مدرن مي شوند، بحث شخصيت هاست. ما تفرّد شخصيت نداريم. در حكايت ها و افسانه ها و نقل هاي شفاهي، نقش مايه هاي اجتماعي تعيين كننده هويت هستند كه فلان كس چوپان است و فلان كس راننده يا شغل هاي ديگر. يعني فرقي نمي كند كه مش دوستي را مش عصمت بگويند، چون اين ها يك نقش اجتماعي دارند كه بايد باوري را انتقال دهند. اين ويژگي داستان هاي اسطوره اي و حكايت هاست. به همين دليل اين داستان ها، شخصيت پرداز نيستند و نبايد هم دنبال چنين چيزي در چنين داستان هايي بود. يعني اين كه شخصيت پردازي نيست، غلط نيست. اين داستان ها بايد همين جوري باشند چون داستان هايي هستند كه از اسطوره ها ريشه گرفته اند و بيان شگفتي اي كه در آن قرار مي گيرند.
بن‌مايه 6 داستان مجموعه اژدهاكشان، به طور مستقيم مرگ است و جنازه در آن ها كاركرد دارد. در بقيه هم مرگ و مردگان نقش بسيار زيادي در جهان داستان ها دارند كه در پايان آن ميلك ِ روبه مرگ و رو به انهدام را مي سازند. روستايي كه دارد كم كم تهي مي شود. در دو سه داستان اشاره مي شود كه دارند مي روند.
شخصيت ها كلي و عام هستند.
در داستان "اوشانان"‌كه همان اجنه و ازمابهتران باشد، برخوردي كه شخصيت ها مي كنند برخورد از نوع عنصر غيرمعمول نيست و اين را مي پذيريم كه اين ها هستند. رخدادها غيرمعمول نيست. يا زماني كه مش دوستي در داستان "سيامرگ و مير"‌ حرف مي زند و مرده است. كسي نمي گويد چي شد؟ اين چطور حرف مي زند؟ جهان داستاني اين را پذيرفته است.
كليد اصلي داستان هاي مجموعه اژدهاكشان عليخاني اين است كه مرز ميان زندگي، مرگ، انسان، حيوان و طبيعت محو شده و از بين رفته است. داستان هاي اسطوره اي اصولا اين طوري هستند. "بز"‌ در اين داستان ها گريه مي كند. مگر بز گريه مي كند؟ يعني يك صفت انساني به او داده مي شود. يك بخشي از وجود شخصيت است. يا سكين و سكينه. سگ هم نام زن ِ شخصيت اصلي داستان است. سَكين، سگ است و سكينه، زن او. اينجا اين برخورد تحقير نيست كه چرا نام سگ و زنش يكي است. كاركرد اين موضوع مهم است. در واقع مرزي ميان جهان زندگان و مردگان وجود ندارد و ما نمي خواهيم بگوييم وقتي كسي مرد، تمام مي شود. وقتي كسي مُرد، شكل عوض مي شود و اين است كه مش دوستي حرف مي زند يا در داستان "تعارفي"‌شخصيت خواب مي بيند و بعد همان خواب تحقق پيدا مي كند. در واقع اين مرزها شكسته است. داستان هاي رئاليسم جادويي و شگفت اين گونه هستند.
راوي داستان ها به همان دليل اسطوره اي، امروزي شده است و اگر نقصي از نظر روايت شناسي بخواهيم پيدا كينم به نظرم در راوي هاي عليخاني است. اغلب داناي كل هستند و عادتا هم بايد داناي كل باشند. وقتي اين چيزها را مي گوييم يك راوي همه چيزدان بايد از بيرون بگويد اما عليخاني يك جاهايي "من"‌ توي داستان مي آورد كه به گمانم از دستش در رفته است. اين ها روايت هاي ازلي – ابدي هستند كه مرز ندارند و ديگر بحث داستان هاي روستا نيست، بحث داستان ِ باورهاست. وقتي باورهاست، مرزي نيست و راوي بايد به شكل كلاسيك روايت كند چون ذات داستان هاي اسطوره اي اينطور است.
داستان "اوشانان" داستاني كاملا مدرن است. راوي اش اول شخص است و اين انتخاب كاملا بجا صورت گرفته است چون در اين داستان در نقش خودش هست و دارد مي گويد من با پدر و مادرم صحبت مي كنم و منطق حضور خودش در متن را توجيه مي كند و بُعد مدرنش كاملا ارجح است و راوي اش كاملا مجاز است.
راوي در داستان "كل گاو"‌هم البته اندكي به اين شكل پيش مي رود.
در مجموع، راوي ها حالت نقالي و قصه گويي دارند و بيروني هستند و به شكل نقل گونه دارند اين داستان ها را روايت مي كنند.
باورهاي اسطوره اي مثل ديولنگه كه دخترها را موقع جمع كردن قارچ با خود مي برد، رخدادهايي هستند كه با توجيه هاي ماوراء طبيعي و اسطوره اي به نوعي در ذهن شخصيت ها مُوَجّه مي شوند و از نظر آن ها واقعي هستند. مثلا در داستان اوشانان چهار تفاوت انسان ها با جن ها را مي بينيم كه جدا از ارزش داستاني، ارزش فولكلور هم دارد. اين چهار تفاوت اين هاست: 1- ما با هم مي آييم زمين، اونا به كار خودشان و ما به كار خودمان. 2- اونا هميشه دنبال كسي هستند كه باهاشون همزباني كند. 3- اونا مثل آدما قادر نيستند منطقه زندگي شان را عوض كنند و 4- اونا نوشتن نمي توانند و فقط مي توانند گپ بزنند. (يعني گفتار محور هستند.)
يا حمله ملخ در داستان ملخ هاي ميلك و ربط آن با انجام معصيت. شخصيت ها كاري ندارند اتفاقاتي كه مي افتند دليل طبيعي دارند، بلكه مي گردند كه ببينند كي گناه كرده.
به گمان من داستان اقليمي، داستان ِ‌اكنون ماست. ما كه در تهران هستيم، مگر كي هستيم؟ 80 درصد ما همان روستايي هايي هستيم كه اينجاييم.
اسطوره جهان، مردگان و زندگان و حيوانات به شكل دروني با هم درهم آميخته شده اند و مرزي ميان واقعيت اين ها وجود ندارد.
بحث ديگر من درباره اين داستان ها، بحث مطالعات فرهنگي است. ارزش اين كتاب، جدا از بار داستاني اش، بحث مطالعات فرهنگي آن است.
منتقدان ما بيشتر مطالعه ادبي مي كنند و ارزش اثر را براساس ارزش هاي ادبي مي سنجند اما سي – چهل سال است كه همزمان با آن،‌ بحث مطالعات فرهنگي مطرح شده كه مي گويد ادبيات، دلالت فرهنگي است. يعني شما به ما بگوييد چي مي نويسيد، ما بگوييم در آن فرهنگ، در آن زبان، چگونه باورهايي هست يا چگونه بوده و دگرديسي هاي آن را پيدا كنيم.
داستان هاي مجموعه اژدهاكشان، ارزش مطالعات فرهنگي دارند و ما از آن ها دلالت مي گيريم و با بررسي اين ها به چيزهاي ديگر مي رسيم كه مثلا اين داستان ها در نزديكي قزوين اتفاق مي افند و قزوين قطب صنعتي كشور است و در عين نزديكي، آدم ها اينقدر دور از هم هستند.
و در آخر اينطور حرف هايم را تمام كنم كه "سيامرگ و مير"‌، "تعارفي" و "اوشانان"‌از بهترين داستان هاي اين مجموعه هستند.

***

نقد ِ فتح‌الله بي‌نياز ... اينجا
نقد ِ محمدرضا گودرزي ... اينجا
نقد ِ فريدون حيدري مُلك‌ميان ... اينجا

گزارش تصويري از جلسه نقد "اژدهاكُشان" در كانون ادبيات ايران ... اينجا

نقدهاي ديگر درباره اين كتاب ... اينجا

***
همين نقد در روزنامه همبستگي ... اينجا و اينجا

من اين مجموعه را در سه تراز نقد مي‌كنم. اول، يك مروري خواهم داشت بر 10 داستان به شكل اجمالي. بعد اين داستان‌ها را از نظر ساختاري و معنايي. سومين مرحله، نقد ديدگاه فرهنگي كه آيا نوشتن چنين اثري در چنين زماني اصلا ضرورت دارد يا نه و بعد مقايسه و مقابله‌اش با چند مجموعه با همين شكل از نويسندگان امريكايي.
در داستان اول «قشقابل» ما با مردي روستايي مواجه مي‌شويم كه بزي دارد كه نمي‌خواهد از اين منفك بشود، يعني بفروشدش. چرا نمي‌خواهد بفروشد؟ به دليل اين كه اين بز نشان دهنده تعلق خاطر اين فرد به زن ديگري به نام كربلايي قشنگ است و حتي به اصطلاح نشان‌دهنده رابطه‌اي كه در جواني داشته و گرچه اين رابطه قطع شده اما در خاطر اين فرد باقي مانده. به همين دليل وقتي اين بز مريض مي‌شود و دارد مي‌ميرد، عملا اين پيرمرد هم رو به مرگ است. يعني مرگ اين دو تا همزمان اتفاق مي‌افتد. داستان به اعتقاد من جايي كه بمانعلي مي‌گويد «ماندن جسد بز در طويله شگون ندارد»، تمام مي‌شود و بعد ديگر اضافه است به خصوص ترانه‌اي كه خوانده مي‌شود. چون اين داستان، اين ترانه را روايت كرده براي ما، و ديگر ضرورتي براي آمدن ترانه نبوده است.
داستان «نسترنه»؛ پير دختري است كه دارد روي صورتش مو درمي‌آيد. سال‌ها آرزوي ازدواج با جواني را داشته است. وقتي دارد مو در مي‌آورد ما مي‌فهميم چه وضعي دارد. مي‌خواهد از زير رنگين كمان رد بشود تا به آرزوهاش برسد. اين نشان مي‌دهد كه تا انسان زنده است، اميد دارد هر چند كه آماده مرگ باشد و عملا هم اين گم و گور مي‌شود. بميرد.
شخصيت‌هاي اين نويسنده در اين مجموعه راهي ندارند به جز اين كه بميرند.
ولي در اين داستان، يك جاهايي، زياده‌گويي شده است، آنجا كه شرح مرگ پدر و مادر و مريض شدن و فروش علايق خانه است، ضرورت ندارد چون محور داستان همين زن هست و اين كه اين زن حتي حق ندارد روسري رنگي بپوشد چون پشت سرش مي‌گويند كه او به فسق و فجور گرايش پيدا كرده است. اين نشان دهنده قوي بودن سنت در روستاست.
داستان سوم «ديو لنگه و كوكبه» باز نشان مي‌دهد كه در روستاهاي ما، دخترها اساسا دوست دارند با شهري‌ها ازدواج كنند و نمونه‌اش كوكبه است كه گرايش شديدي پيدا مي‌كند به معلم و بعد برادرهايش از شهر مي‌آيند و ما مي‌فهميم كه كوكبه محو شده. در واقع آن‌ها سر به نيستش مي‌كنند، اما در قالب و در نماد و تمثيل يك «كوكوهه» بر معلم، هي ظاهر مي‌شود و اين نشان‌دهنده فرجام عشق و علاقه يك دختر روستايي در يك جامعه سنتي، آن هم مثل ميلك كه رو به فناست، به خوبي بازنمايي شده است. بعد رابطه معلم با آنجا كه چقدر به او احترام مي‌گذارند، به خوبي گفته شده است.
در داستان كوتاه «شول و شيون» ده فرد داريم يعني ده فرد وجود دارند و حرف مي‌زنند. به اعتقاد من اين داستان نيازي نداشت به ده شخصيت. درست است كه در جامعه ما و خصوصا در روستا، وقتي اتفاقي مي‌افتد همه اظهارنظر مي‌كنند ولي ما مي‌خواهيم اينجا داستان كوتاه بنويسيم شايد وجود چهار – پنج فرد كافي بود. ديالوگ‌ها هم زياد هستند. داستان بر محور كينه‌توزي و مرگ مي‌چرخد كه سالار و اكبر نسبت به هم دارند و هم پاي عشق و علاقه در ميان است و هم پاي زمين.
در واقع نمي‌فهميم كدام يكي مي‌خواهد ديگري را توجيه كند و در موازات هم پيش مي‌روند.
بعد داستان «سيامرگ و مير» هست و حرف زدن يك جنازه كه مرده است كه چه بسا وهم مطلق باشد. منتها اين نشان‌دهنده آماده بودن آدم‌ها براي مرگ است. آدمي كه دارد چاي مي‌خورد و حرف مي‌زند يك مرتبه مي‌ميرد. در اينجا ما مي‌بينيم فاصله آدم‌ها با مرگ، فاصله بسيار نازكي است. دليلش هم اين است كه كليت آنجا در حال مرگ است و بنابراين وقتي مي‌ميرد و قبل از مرگش هم صحبتش اين است كه توبه كند. حالا اين كه چرا فهميده دارد مي‌ميرد، ما هم نمي‌دانيم. به نظر من آن سه سطر پاياني هم كه راجع به شوهرش هست، اضافي است.
بعد داستاني دارند به نام‌ «اوشانان» كه در واقع همان از ما بهتران است. اعتقاد اين است كه مرده‌هايي كه آنجا مرده‌اند و نمي‌خواهند از آنجا بروند. آن‌ها مي‌گويند شما وقتي زنده‌ايد، مي‌توانيد برويد ولي ما نمي‌توانيم ميلك را ول كنيم و برويم. حالا البته در يك داستان ديگر، يكي‌شان كه مي‌ميرد، مي‌گويد من را همين قزوين خاك كنيد و اصلا به ميلك نبريد. اوشانان اينجا در اين داستان، ‌بر گلناز خاله ظاهر مي‌شوند. اين داستان با خودش يك سري باور و خرافه مي‌آورد كه اومدن اين‌ها نوبتي است، در حالي كه ما در بالا محله مي‌بينيم گلناز خاله تنها مانده و شوهرش و در واقع نوبتي نمانده است. ضمن اين كه در اين داستان خود نويسنده به عنوان نويسنده ظاهر مي‌شود و به نوعي فراداستان مي‌شود، البته ما به اتكاي همين تك مولفه نمي‌توانيم بگوييم اين داستان پست مدرنيستي شده است، همان طور كه رمان‌هايي در ايران نوشته شده‌اند كه تمام مولفه‌هاي پست‌مدرنيستي را توي خودشان آورده‌اند ولي هيچكدام‌شان پست‌مدرنيستي نشده‌اند. همين طور اين داستان با يك مولفه، پست‌مدرنيستي نشده است، البته نويسنده، اين مولفه را اتفاقا به جا آورده است كه مي‌گويد من دارم مي‌نويسم تا چه اتفاقي مي‌افتد. چون از ما بهتران آمده و مادربزرگش را كه خواسته بودند براي زائوشان برود و نرفت، بعد سنگين شد و بدنش گرم شد و از مشهد، كفن آوردند برايش و تمام كرد. يعني قرابت مرده‌ها و زنده‌ها را اين داستان به خوبي نشان مي‌دهد. البته مثلا يك بخش‌هايي مثل بردن آب ولرم با منقل و نداشتن تيزي كه در همه جا ايران، اضافي است.
يك جاهايي زياده‌گويي هست به خصوص آنجايي كه پرده را كنار مي‌زند و هي به شوهرش مي‌گويد تو هم اسمت را گذاشته‌اي مرد! شايد زياد به اين ديالوگ‌ها احتياجي نبوده است.
بعد داستان «گورچال» هست. در واقع اين داستان، داستان زن هست. پدري مي‌رسد خانه‌اش بعد از دو سال. بچه سه ساله‌اش كه او را مي‌بيند، مي‌ميرد. اين داستان، در واقع نه داستان اين پسر هست كه مي‌ميرد و نه مرد – كه بعد از دو سال آزاد مي‌شود، خواننده حرفه‌اي مي‌فهمد كه داستان،‌ داستان اين زن هست كه هميشه بايستي از يكي از مردهاي خانه‌اش محروم بماند. داستان خوب است ولي در مجموع كشش آن در حد و اندازه داستان‌هاي ديگر مجموعه نيست.
بعد «اژدهاكشان»؛ افسانه‌اي است كه با زباني موجز و نثري پخته نوشته شده است. متاسفانه چند غلط چاپي دارد. جالب است كشنده اين اژدها از قزوين مي‌آيد يعني از شهر مي‌آيد، شايد خود نويسنده نمي‌دانسته اما از نظر ما در رخوت فرو رفتن روستايي‌ها بيشتر از آن است كه از پس يك اژدها بربيايند. نقش راوي در اين داستان جالب است، اصلا هم نمي‌گويم از روي دست بورخس نوشته شده، اصلا اين طوري نيست اما خيلي شبيه كار او شده. حضرتقلي، فاتحي است كه از شهر مي‌آيد و نواده‌اش اسماعيل، اينجا ديگر جنبه عيني پيدا نمي‌كند و درست كه در ميلك مي‌ميرد اما به حالت امري ذهني در مي‌آيد و امامزاده مي‌شود و ما نمي‌فهميم چرا امامزاده شده است و جالب اين است نوري كه از عينيت يعني كُشنده اژدها درمي‌آيد با آن نوري كه از ذهنيت يعني امامزاده درمي‌آيد بايستي يكي بشوند در آسمان و اين را به خصوص دخترها كه مي‌روند وقتي كه رعد و برق مي‌شود، مي‌بينند. در جنوب هم همين طور مي‌گويند كه وقتي كه رعد و برق مي‌شود، قارچ درمي‌آيد. آن‌ها متوجه مي‌شوند كه حالا امري هم ناخودآگاه صورت مي‌پذيرد كه بيشتر به آن معصوميتي كه دختربچه‌ها دارند توجه مي‌شود كه آن‌ها ببينند و آن‌ها اولين بار كشف كنند.
بعد داستان «ملخ‌هاي ميلك» كه در اين داستان كوتاه پاي 12 فرد به ميان آمده. ديالوگ‌ها هم زيادند و مي‌توانست ديالوگ كم‌تر باشند. اين موضوع و باور هم در اغلب ايل‌ها و عشاير هست كه وقتي ملخ‌ها به جايي حمله مي‌كنند، حتما معصيتي صورت پذيرفته و نويسنده اين را قرينه‌سازي مي‌كند با معصيت نوه ‌اوس‌ولي‌بابا. گرچه اين معصوميت واقعا به خاطر بچه سال بودن اين باعث چشم‌پوشي هست ولي باورهاي آن‌ها بر اين امر هم سنگيني مي‌كند.
بعد داستاني داريم به اسم «تعارفي». يك مرده‌اي درمي‌آيد و خاك مي‌دهد به دست اطرافيان و اين‌ها تكه‌تكه مي‌برند و گله گوسفند مي‌شود. اين قسمتش فانتزي است، يعني شما فكر مي‌كنيد يك داستان فانتزي مي‌خوانيد؛ دقيقا و نه بيشتر از اين. ولي بعد مي‌بينيد اين يك روياي خواب بوده.
روياي خوابي كه وقتي صفي‌خان، اين را مي‌بيند و مي‌رود قبرستان، با خود امر عيني‌اش چفت و بست مي‌شود و انگار اين دنباله اون خواب است. وقتي مشدي شهريار زياري را مي‌بيند و زنش، مشدي گلشري را، دقيقا ادامه همان خواب است. بعد هم جوري مي‌خوابد و جمله‌اي گفته مي‌شود كه ما نمي‌توانيم به شكل قاطع بگوييم اين مي‌ميرد يا چي مي‌شود: «صد جان كه داشت، يك جا، جا گذاشت و تا صبح پهلو هم نچرخاند.» ما نمي‌فهميم واقعا مرده يا زنده است ولي در واقع اين مشهدي شهريار قرينه‌سازي شده است چون او در فكر مرگ است.
پنج داستان ديگر هم هست، براي اين كه من وقت را از دست ندهم مرورشان نمي‌كنم. اما در آن‌ها هم همين الگوهاي باورها و اعتقادات، سنگيني مي‌كند.
اين مجموعه در كل به گونه‌اي است كه حتي مي‌شود گفت به هم پيوسته است، به طوري كه اگر عنوان نداشت مي‌شد گفت يك رمان است، منتها به يك دليل هم نمي‌شود گفت. به همين دليل هم من مي‌روم به بخش نقد ساختاري داستان‌ها.
اين داستان‌ها، داستان‌هاي واقع‌گرا و كلاسيك نيست ولي رئاليسم جادويي، گوتيك يا شگفت يا غريب يا وهمناك هم نيستند اما عناصري از رويكرد شگرف يا تودرتويي كه البته برخي از نظريه‌پردازان اين رويكرد را بهش اعتقادي ندارند، به علاوه شكست خط زماني به شكل ممتد. بعد بازي با حضور يا عدم حضور راوي در برخي جاها. شما مي‌بينيد داستان شروع شده و فكر مي‌كنيد سوم شخص است بعد از دو سه صفحه و پنج شش آكسيون يا ديالوگ، آن وقت اين راوي خودش را مي‌كشد وسط. بعد حتي جايي مثل داستان «ظلمات» راوي مي‌آيد وسط داستان، بعد وقتي مشدي گل جهان مي رود به طرف خانه‌اش، نمي‌گويد راوي كه رفته، و دقايق و جزيياتي را شرح مي‌دهد كه گويي راوي سوم شخص است.
به دليل همين بازي‌ها، اين داستان‌ها، داستان‌هاي مدرنيستي هستند اما چون نويسنده در جايگاه صورت بيان، در صورت دال و نه مدلول، قرار مي‌گيرد و به ذهن شخصيت‌ها نفوذ نمي‌كند، اين داستان‌ها از نوع داستان‌هاي مدرن روانكاوانه نيستند، از نوع داستان‌هاي مدرن رفتارگرايانه هستند.
در اين داستان‌ها كه در همه شان شخصيت‌ها تكرار مي‌شوند ما شاهد انبوه رويدادهاي عيني و باورها هستيم در يك مكان فشرده كه به خوبي ساخته مي‌شود. فضا واقعا براي ما ساخته مي‌شود ولي ما هيچ چيزي از قضاوت شخصيت‌ها نداريم. زمان ساخته نمي‌شود. زمان يعني چي؟ يعني اين كه اگر اين داستان‌ها ترجمه شوند زمان را نمي‌توانند دريابند. البته ما از وجود 600 هزار تومان پول براي گرفتن يك تفنگ اتريشي، وجود تعاوني يا واژه گردشگري، مي‌فهميم داستان‌ها به دهه هشتاد خودمان تعلق دارند ولي منتقدان و خوانندگان خيلي حرفه‌اي ممكن است با ايماء و اشاره، اين را بفهمند، در حالي كه وقتي ما با خرافه و باور و فضاي اين جوري روبه‌رو هستيم، بهتر است با نشانه‌هاي صريح‌تري، اين را نشان بدهيم.
شما اگر انگلستان هم تشريف ببريد، به شدت خرافاتي هستند يا جنوب امريكا و حتي مراجعه به فالگير. اين مهم نيست چون قرن شانزدهم هم خرافاتي بود.
مهم اين است كه ما نشان بدهيم الان در اوايل قرن 21 ميلك اينقدر خرافي باقي مانده است. اين مهم است.
متاسفانه زمان در داستان ها ساخته نمي‌شود. داستان‌ها در امتداد هم نيستند. چون رويدادها در امتداد زمان نيستند، بنابراين ما قضاوتي از اين آدم‌ها نسبت به جهان بيرون نداريم و نمي‌فهميم اين‌ها نسبت به شهر چگونه قضاوتي مي‌كنند. مي‌گويد كه از قزوين آمد يا مي‌گويد گوشي را گذاشته بود. پس در ميلك تلفن هست. پس چرا اين آدم‌ها هيچي درباره پيرامون نمي‌گويند. وسايل مدرن هست. يا رفته‌اند قزوين. پس چرا درباره گراني و غيره حرف نمي‌زنند.
ميلك، جايي است در حال فروپاشي. جايي است رو به نابودي. نويسنده در واقع خواسته نمادي از روستاهاي ايران بسازد كه خوب هم ساخته، چون تمام روستاهاي ايران دارند نابود مي‌شوند، اما در عين حال در همين روستاها وقتي مي‌روي، مي‌بيني كه مايكل جكسون را مي‌شناسند و نيوتن جان و سي‌دي‌ها عجيب و غريبي دارند و خيلي‌هايشان موبايل دارند، پس اين داستان‌ها كه در دهه 80 اتفاق افتاده و مي‌دانيم موبايل هم 83 آمده، پس چرا اين‌ها هيچكدام‌شان قضاوتي درباره پيرامون نمي‌كنند.
انسان‌ها در ميلك اساسا زندگي نمي‌كنند بلكه با سرنوشت سربه گريبانند. نويسنده هيچ جا اين را به صراحت نگفته ولي خود ما احساس مي‌كنيم و همه آماده مرگ هستند ضمن اين كه همه مدام با مرده‌ها در ارتباط هستند و مرده‌ها برمي‌گردند به اين طرف.
اما آيا به اعتقاد خواننده اين مجموعه، آقاي عليخاني، شخصيت‌هايش را مي‌گذارد در يك موقعيتي، به آكسيون وادارشان كند. يعني اينها را در سكون نشان مي‌دهد يا نه، اين‌ها را در هر لحظه‌اي نشان مي‌دهد.
اما معناگرايي يا بنيان‌هاي معنايي مورد انتظار من در اين داستان‌ها ساخته نشده است. چرا؟ چون مي‌توانستيم همين مجموعه را به شكل خيلي خيلي قوي‌تري داشته باشيم، چون خرافه و باور و اعتقاد و نابودي روستاها، پروسه‌اي است كه در 200 داستان كوتاه و نوول آمده. يا تقابل سنت و مدرنيته. ما اينجا انتظار داشتيم امر ديگري مطرح بشود.
يك امر ديگري بازنمايي بشود به طوري كه به عنوان جوهره اين مجموعه داستان دربيايد.
از لحاظ توازن نقل و تصوير، برتري با تصوير است يعني به خصلت مدرنيستي بودن داستان‌ها كمك مي‌كند.
اما آيا نوشتن چنين مجموعه داستاني در چنين شرايطي لازم بود يا نه؟
گاهي وقت‌ها مي‌شنويم كه دوره نوشتن اين نوع داستان‌ها به سر آمده است. اول اين كه به گمان من دوره نوشتن داستان‌هاي آپارتماني و كافه‌اي كه همه‌اش نسكافه مي‌خورن، در ايران به سر آمده است. بسه ديگه! اگر چيز تازه‌اي گفته بشه، اشكال نداره. يا رمان سياسي را مي‌گويند دوره‌اش به سر آمده اما مي‌توان تنهايي پرهياهو نوشت يا شكار انسان را نوشت. اساسا پست مدرنيست‌ها به دليل مركززدايي و حاشيه‌گرايي و مقابله با ابر كلان روايت‌ها، 80 درصد داستان‌هايشان سياسي مي‌شود. پس مي‌شود نوشت.
در مورد روستا هم مي‌شود نوشت، منتها پرسه زدن در روستا براي گفتن آن چيزهايي كه گفته شده، اضافي است. آقاي عليخاني كه داستان‌هايش را از ادبيات شفاهي مي‌گيرد بايد به اين امر توجه كند و بيايد سنت و مدرنيته و تقابل آن‌ها با هم را در هم بياميزد و اين داستان‌ها را به تراز بالاتري برساند.
آدم‌ها در ميلك هم نمي‌خواهند از آنجا بزنند بيرون و هم مي‌زنند. اين موضوع خيلي جالب تصوير شده. هم مي‌خواهند بميرند و هم مي‌خواهند از آنجا بروند. همه حالات اونجا هست. آن‌ها بايد بميرند. راه ديگري ندارند. اين مي‌تواند با يك امر مدرنيستي ديگري در هم بياميزد و داستان‌ها را به سطح بالاتري بكشاند. فقط اين نباشد كه در داستان‌ها، يك تعدادي خرافه سلطه پيدا كند.
گرفتن از ادبيات شفاهي هم هيچ اشكالي ندارد. داستان‌ها اغلب يا با ادبيات شفاهي در هم مي‌آميزد مثل داستان‌هاي امريكاي لاتين يا از كتاب‌هاي مقدس گرفته مي‌شود به خصوص در اروپا و امريكا يا از رويدادهاي عين، تبعيض نژادي، جنگ جهاني اول، جنگ داخلي امريكا و چقدر منبع داستان بوده است. يا از رمانس‌ها گرفته مي‌شود.
آقاي عليخاني داستان‌هايش را از ادبيات شفاهي مي‌گيرد. ادبيات امريكاي لاتين هم از ادبيات شفاهي گرفته شده است منتها ادبيات شفاهي اي كه افق مشترك با خواننده جهاني پيدا مي كند. ماركز، 6 صفحه باور كلمبيايي‌ها را چه جوري خلاصه مي‌كند. مي‌گويد: «آن روز سانتا سونيا دلاپيدا مي‌دانست يكي بايد بميرد، چرا؟ چون كاسه عدس و نخو و لوبيا ريخته بود زمين و شكل ستاره درست كرده بود و گل‌هاي سرخ، بوي بد مي‌دادند. درست بود، اورسولا مرد؛ مادر سرهنگ»
هنرمند هزار گزينه مي‌بيند يكي را برمي‌گزيند تا افق مشترك پيدا كند با تمام جهان.
ادبيات شفاهي وقتي منبع داستان ما مي‌شود، بايستي در آن گزينه كاري صورت گيرد، به همين دليل من فكر مي‌كنم نوشتن اين داستان‌ها در چنين شرايطي بسيار هم خوب است.

***

نقد ِ فتح‌الله بي‌نياز ... اينجا
نقد ِ محمدرضا گودرزي ... اينجا
نقد ِ فريدون حيدري مُلك‌ميان ... اينجا

گزارش تصويري از جلسه نقد "اژدهاكُشان" در كانون ادبيات ايران ... اينجا

نقدهاي ديگر درباره اين كتاب ... اينجا

لذت نقد خواندن نبرده‌ام و شم منتقد بودن ندارم. هفده هجده سال پیش در دنیای سخن نامه‌ای خواندم از ماریو وارگاس یوسا خطاب به نویسنده‌ای آلمانی. نوشته بود: شما در جدل شیوه‌ی غریبی دارید آقای گونترگراس!
با خواندن این عبارت، چیزی در من شکل گرفت و با وجودم عجین شد. مانند تکه شعری، مایه‌ی زمزمه‌ی این سال‌های من شده است. لحن و ریتم این گفته غیر مستقیم به من می‌گوید لازم نیست خیلی منظم چیزی را شروع کنی و حرف‌هایت ابتدا و میانه و انجام داشته باشد . این حرف به من آموخت که باید خود را رها کرد. با این همه، همواره حواسم بوده است که خیلی هم مجاز به رها بودن نیستیم و نهایتا باید به قاعده‌ای قایل باشیم.

***

او یادآوری کرد که بسیاری از رمان‌ها و آثار ادبی خوب را به خاطر پیشداوری‌ها و قضاوت‌ها کنار می‌گذاریم و نخوانده از کنارشان رد می‌شویم و برای نمونه، به نحوه برخورد ویل دورانت با دن آرام شولوخف اشاره کرد.
ملک میان گفت: دورانت در تفسیرهای زندگی نوشته است که به "دن آرام" شولوخف، به خاطر بیزاری‌اش از طرز تفکر سوسیالیستی این رمان‌نویس، مدت‌های مدید بی اعتنایی می‌کرده است. می‌گوید: مطالعه آن را با این پیشفرض که حوصله‌ام را سر خواهد برد آغاز کردم. خواندم و آتش گرفتم. ناخشنودی من از شولوخف، مرا سال‌ها از زیباترین رمان قرن دور نگه داشته بود.
سپس به اژدها کشان علیخانی اشاره کرد و افزود: من خوشبختانه کار علیخانی را با لذت خوانده‌ام و با کتاب او موافق هستم اما این موافق بودن به معنی پذیرفتن همه‌ی اجزای آن نیست.
اضافه کرد: من اژدهاکشان را مستقل نمی‌دانم. قسمت دوم "قدم بخیر مادر بزرگ من بود" است و با کتاب سوم علیخانی – سال‌ها برمی‌خوره شنبه به نوروز – فکر می‌کنم تریلوژی میلک کامل می‌شود. من البته خوش تر دارم که با استناد به جمله‌ای از داستان تعارفی مجموعه اژدهاکشان، نام کتاب سوم را بگذارم "اینجا میلک است".

***

نویسندگان بزرگ، نشانه‌های بزرگی‌شان در کارهای اولشان پیداست. همانگونه که نشانه‌های صد سال تنهایی را در طوفان برگ مارکز می‌توان دید. در کتاب اول علیخانی - قدم بخیر... – این رگه‌ها بود. رگه‌هایی که به شوق می‌آورد و نوید می‌داد.

***

به زیبایی زبان اژدهاکشان – به رغم انتقاد از واژگان بومی و غیرعمومی آن - اشاره کرد. جمله‌هایی را از داستان‌های مختلف این کتاب شاهد آورد. برای مثال، از داستان قشقابل این تکه را را مثال زد:"از کنار دیوار کاه‌گلی به طرف کوچه سنگلاخ عصا زد". با اینه همه گفت: کاش نویسنده در نوشتن بعضی عبارات بیشتر دقت می‌‌کرد و روی نثر وقت بیشتری می‌گذاشت.
خطاب به علیخانی گفت: شما حتی اگر کلیدر را خوانده‌اید بار دیگر آن را در دست بگیرید نه به این خاطر که بخوانید، که برای اینکه ببینید دولت آبادی چه کرده. در این رمان حتی یک کلمه نیست که اذیت کند.
ملک میان عبارات آغازین کلیدر را از بر برای حاضران خواند و گفت: دنیای عجیب و غریب داستان‌های علیخانی اگر با ظرافت دولت‌آبادی خلق شود چه می‌شود!

***

او تصاویر داستان‌های اژدهاکشان را به نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها تشبیه کرد و گفت: عبارات زیبا و تصاویر ناب این کتاب، حسی نوستالژیک به من منتقل می‌کرد، انگار که در برابر نقاشی‌های مونه یا پیسارو ایستاده‌ام. در کار علیخانی درخت زالزالک و باران و سگ، در تابلوهای پیسارو، چوپانان و دروگرانی که در سایه‌ی بید،‌ تن به خنکای آب نهر می‌سپارند.

***
بخش دیگر حرف‌های ملک میان درباره روایت و زاویه دید راوی در مجموعه اژدهاکشان بود. به گفته‌ی وی، جز دو داستان که اول شخص هستند، باقی داستان‌های این مجموعه راوی سوم شخص دارند.
در این باره گفت: اول شخص این داستان‌ها البته در روایت محو می‌شود و ما هرگز نمی‌فهمیم که کیست. راوی معمولا غالب قصه را بر نمی‌تابد وبه شعر کلام و تصویر روی می‌آورد.
اظهار داشت: من اعتقادی به لزوم مشخص کردن قصه یا داستان بودن این مجموعه ندارم. با فلوبر هم عقیده هستم که گفت: قطعه‌ای که خوش نوشته شده باشد لاجرم بر دل می‌نشیند.
و دو مرتبه تکه‌های دیگری از داستان‌های عليخانی را خواند و افزود: زیبایی دیگر چه چیزی می‌تواند باشد. زیبا زیباست و چه احتیاج به دلیل دارد؟ ازمیان این همه کاغذ که به زباله دانی ریخته می‌شود، یکی‌شان می‌شود دوازده داستان سرگردان و نجات پیدا می‌کند.
به اعتقاد میک میان، علیخانی نیز مانند هر نویسنده دیگری بازی کرده و بازی‌اش را نیز قشنگ و جذاب ارایه داده است.
گفت: نویسنده اژدهاکشان به راحتی می‌نویسد: راوی دیگر روایت نمی‌کند و من هم دیگر چیزی نمی‌دانم.
ملک میان، درباره این راحتی که در مقدمه‌ی حرف‌هایش در هنگام نقل نامه یوسا بر آن تاکید کرده بود، به نوشته‌ای از هنری جیمز استناد کرد و در این باره نیز گفت: هنری جیمز می‌نویسد که ازهنرت لذت ببر. و خوشبختانه علیخانی لذت می‌برد. من 10 سال پیش از این در دیداری کوتاه به علیخانی که به من داستانی از خودش را داده بود گفتم چرند نوشته‌ای و او گفت: 10 سال نوشتم تا بتوانم از تو تایید بگیرم.
و به نقل نوشته‌ی هنری جیمز ادامه داد: تمام زندگی از آن توست. به آنهایی که می‌گویند هنر این است و جز این نیست گوش مسپار. به یاد داشته باش که بزرگان با وجود تفاوت‌های بسیارشان، کارکرده‌اند و همگی مانده‌اند. اولین وظیفه‌ی تو این است که آگاه باشی. بلند نظر و باریک بین باش. شاید موفقیت را در آغوش بگیری.

***

نقد ِ فتح‌الله بي‌نياز ... اينجا
نقد ِ محمدرضا گودرزي ... اينجا
نقد ِ فريدون حيدري مُلك‌ميان ... اينجا

گزارش تصويري از جلسه نقد "اژدهاكُشان" در كانون ادبيات ايران ... اينجا

نقدهاي ديگر درباره اين كتاب ... اينجا