پاتوق رئاليسم بومي
اينجا ميلك است؛ پاتوق رئاليسم بومي ايران

اميد بي‌نياز: اژدهاكشان، دومين مجموعه داستان يوسف عليخاني، نويسنده نسل نو داستان نويسي ايران است. اين مجموعه به تازگي توسط انتشارات نگاه چاپ شده است. اژدهاكشان اثري است كه در تداوم مجموعه پيشين اين نويسنده "قدم بخير مادربزرگ من بود" به نگارش درآمده و مهمترين ويژگي هايي نوشتاري اثر پيشين را با خود حفظ كرده است. منتهي در اين اثر شيوه نوشتاري پخته تر شده و نويسنده با به كارگيري استعارات و نمادهاي بومي منطقه به شيوه اي از مكانيسم زباني پر رمز و راز پناه آورده است. مجموعه اژدهاكشان را در يك تحليل ماكروسكپي مي توان اثري توليدي در ژانر "رئاليسم بومي ايران" جاي داد؛ ژانري كه همواره مي كوشد دستمايه هاي بومي منطقه را كه شايد ريشه اي كهن و هزاران ساله دارد، مدرنيزه كرده و در حد باورهاي مخاطب امروز ارائه دهد. اين امر اگرچه از يك زاويه و به تاويل بعضي از منتقدان نوعي عقب‌گرد به زندگي روستايي و گريز از سوژه هايي است كه از دغدغده‌ها زندگي شهري در ذهن و زبان نويسنده كنوني تراوش مي كند، اما از زاويه ديگر مطرح كردن ايده هاي فرامدرن است.
اصولا آنچه از بازخواني ادبيات داستاني جهان در چهار، پنج دهه گذشته برمي آيد، گرايش بيش از حد به ادبيات بومي و صادر كردن آن به عنوان يك كالاي فرهنگي منحصر به فرد است. "ادبيات پست كلونياليستي" كه قطب اصلي آن در آمريكاي لاتين قرار دارد، نمونه اي از اين حركت هاي بومي و اورژينال است. ادبيات پست كلونياليسم كه نه يك مكتب ادبي بلكه مصطلحي رسانه اي و از ادبيات تحليل‌گران و منتقدان ادبي مي آيد، به توليدات ادبي بعد از استعمار اشاره دارد. نمونه چنين توليداتي هم ظهور نويسندگاني است كه همواره شهرتي جهان‌گستر پيدا كردند و جهان ناگزير از تقدير و ستايش آنان بود. بنابراين آنچه كه رمان نويسي به ويژه كوتاه نويسي غرب از "گي دو موپاسان"، "ادگار آلن پو"، "همينگوي" و يا "اُ.هنري" به عنوان متدهاي علمي داستان نويسي قرار گرفته و صدها تئوري را به خود اختصاص داده بود، مقهور نه تنها داستان كوتاهي از "بورخس"، "كورتاسار"، "خوان رولفو"، "فوئنتس" يا هر غول ادبي آمريكاي لاتيني شد، بلكه داستان گمنام ترين نويسندگان اين قاره محروم و مستضعف، عقل از سر نويسندگان و منتقدان پيشرو غربي مي برد. زيرا در چنين داستان هايي ديگر بحث از "شروع همينگوي‌وار" يا "پيچ آخر" نبود. اينجا شكل ديگري از روايت ، مكانيسم هاي زباني ديالوگ، منولوگ و سيلولوگ را در هم مي تنيد كه خوانندگان غربي را مقهور كلامي بومي مي كرد. بي شك گاهي در تك داستاني از آمريكاي لاتين ظرافت هايي تكنيكي مي بينيم كه همواره در قالب هيچ يك از مولفه هاي ساختاري و تئوريزه داستان كوتاه نمي گنجد و در عين حال براي خود به منزله يك تئوري نو و بنيان ساختاري جديد است.
گاهي يك روح در كنار شخصيت هاي عيني و واقعي به روايت داستان مي پردازد و بي شك اين شكل ذهني روايت تنها و تنها مي تواند از يك باور بومي منطقه در اصل باورپذيري مخاطب جاي گيرد. بنابراين از مهم ترين مولفه هاي چنين توليداتي مي توان به شكل نامتعارف روايت داستاني، شخصيت پردازي كپي برابر اصل و ساختار داستاني ناهمگون با مولفه هاي رايج در داستان نويسي نام برد. چنان كه گاهي داستاني از خورخه لوئيس بورخس، ساختاري از ژانر مقاله به خود مي گيرد و اين امر بي شك از توجه يك نويسنده به جنس مخاطب خود و دقت او به بعضي از ژانرهاي رسانه اي و ژورناليستي خبر مي دهد.
مجموعه داستان اژدهاكشان نيز سعي دارد با نقب زدن و درون يابي ريشه هاي زباني منطقه به نوعي روايت نامتعارف دست يابد. چنان كه گاهي جمله هاي مردم شناسي اثر تا حدي پر از داده و اطلاعات قوم شناسي است كه جنبه مستند و تحقيقي آن بر عنصر قصه پردازي روايت برتري مي يابد. اين امر هم اگرچه هراز گاهي به حذف كشمكش هاي داستاني يا عنصر طرح و توطئه قصه مي انجامد، اما در ذات خود برانگيزاننده حس كنجاوي مخاطب است و سردرآوردن از دنيا و باورهاي آدم هاي عجيب و غريب داستان، خود نوعي كشمكش نامتعارف را در ذهن مخاطب به وجود مي آورد.
با اين تفاسير مي توان از ژانري خبر داد كه بيش از هرچيزي صد در صد بومي است و هستي داستاني را از ريزترين باورهاي جغرافيايي داستان كسب مي كند؛ جغرافيايي كه نه يك اتمسفر خيالي بلكه يك منطقه واقعي مه آلود است؛ دهكده ، روستا، يا قصه اي كه در آن آدم هايي نفس مي كشند كه تفاوت چنداني با طبيعت و درختان آن نواحي ندارد زيرا افكار آن ها همواره بكر و دست نخورده مانده است.


روايت
مجموعه داستان اژدهاكشان شامل 15 داستان است. آنچه كه در اولين برخورد يك منتقد يا مخاطب حرفه اي داستان نظر را جلب مي كند، شيوه كلي بيان و به تعبيري شكل عيني و ذهني روايت است؛ روايتي كه مي تواند به راحتي يك قصه ساده و قابل تعريف بر سر ميز شام يا نيمكت يك پارك را به اثري جذاب تبديل كند. يوسف عليخاني در اكثر داستان ها شكل عيني و ذهني نامتعارفي را اساس بيان نوشتاري خود قرار نمي دهد. بي شك آنچه در ترسيم نوشتاري بيان اصل و ضروري است، زاويه اي است كه نويسنده نسبت به خود و مخاطب تنظيم مي‌كند. او جغرافياي نوشتاري اش را براساس زاويه قرار گرفتن خود نسبت به مخاطب و در كل جهان پيرامون تعيين مي كند. براي مثال "ارنستو ساباتو" غول ادبي آرژانتين و آمريكاي لاتين در اثر بلند آوازه خود (تونل) كه به تازگي در ايران ترجمه شده است، اين گونه زاويه خود را نسبت به مخاطب تنظيم مي كند: "كافي است بگويم من خوان پابلوكاستل هستم؛ نقاشي كه ماريا اريبارنه را كشت. تصور مي كنم، جريان دادرسي را همه به ياد مي آورند و توضيح اضافي درباره خودم ضرورتي ندارد. ص 11. رمان تونل. برگردان مصطفي مفيدي)
بي شك اين آغاز داستاني حيرت انگيز به نظر مي رسد. نويسنده مي داند كه كجا قرار دارد، جغرافياي نوشتاري اش چه قلمروي را مي پيمايد و مخاطب نيز از كدام زاويه به او مي نگرد. يكي مهم ترين ويژگي اين شكل روايت، نوعي پولي فوني منعكس شده از سيستم زباني منولوگ است؛ پولي فوني كه در خود چند شخصيت مجرم، ديوانه، قاتل، هنرمند و ... را همزمان با هم و تصوير توامان خود تركيب مي كند و تصويرسازي مخاطب را از خود به شكل شبكه از صداها و چهره هاي گوناگون درهم مي تند و اين شكل ذهني روايت دقيقا شبيه به صداي "اكو" است؛ يعني طنين دنباله دار صدايي كه در ذهن هرلحظه بلند و بلندتر مي شود، رنگ مي بازد و به اشكال و انواع گوناگون درمي آيد. يعني دقيقا معلوم نيست فردي كه پشت اين صدا با ما سخن مي گويد كيست. در عين حال او زاويه اش دقيق و غافلگيركننده است. راوي در چنين روايتي انگار به گوشه اي از مغز ما شليك مي كند كه همواره چاره اي جز درگيري با صداي شليك او نداريم. اين روايت آنقدر باز و گسترده است كه همواره مكان ها را هم در ذهن ما ادغام مي كند و صداي خود را به صورت همزمان در چند جغرافياي نوشتاري منعكس مي سازد. به راستي جايي كه او در آن قرار دارد، كجاست؟ پشت ميز محاكمه دادگاه؟ پشت ميز پليس و در حال اعتراف؟ در خانه يك دوست قديمي كه عذاب وجدان او را به فاش سازي يك ماجرا واداشته است؟ يا اين كه وي در كلينيك يك بيمارستان رواني يا با پزشك يا خود و يا ديوانه ديگري صحبت مي كند؟ بي شك اين شگردي است كه نويسنده بزرگ در زاويه قرارگيري خود نسبت به هستي نوشتاري و رو به مخاطب تنظيم مي كند و به اين شكل ذهن ما را با خود درگير مي سازد. با اين حال اين شكل روايت چندان هم پيچيده و تازه نيست. اگر خوب دقت كنيم درمي يابيم كه ساباتو از مكانيسم زباني خطابه استفاده مي كند؛ مكانيسمي كه يكي از قديمي ترين شيوه هاي روايتي بشر بوده وابلاغ پيام به يك جمع است و هم اكنون شايد در كنفرانس يا سخنراني نظير آن را ديده شود؛ به تعبيري نويسنده مي داند كه براي جمع صحبت مي كند. همان طور كه گاهي تشخيص خواهد داد بايد براي يك نفر فرامتني، درون متني و يا حتي با خودش صحبت كند و به روايتي از نوع حديث نفس روي بياورد.
آنچه كه از بازخواني مجموعه اژدهاكشان برمي آيد اين وسواس خاطر براي تنظيم زاويه روايتي نويسنده با خود، مخاطب و وسعت دادن به جهان نوشتاري حس نمي شود. به تعبيري نويسنده گاهي مدل تماتيك بكري دارد اما اگر شكل عيني و ذهني نوشتاري را بر مبنايي از جنس رئاليسم بومي تنظيم مي كرد، داستان در حد غيرمنتظره اي جذاب مي نمود. او در داستان نخست از بزي صحبت مي كند كه انگار در روالي كه طي مي كنيم، تاثيري روي ذهن ما ندارد اما زماني كه اين بز تلف مي شود به حدي براي ما ترحم برانگيز است كه انگار يكي از وسايل شخصي خود را گم كرده ايم. اين امر نشان مي دهد كه نويسنده چيره دستي خاصي در شكار سوژه هايي دارد كه خود آن را داستاني مي كند. او در اين داستان مردم ساده و بي غل و غش روستا را به حدي ارتقا مي بخشد كه انگار آن ها در يك نهاد مدني قرار دارند و در يك انجمن حمايت از حيوانات براي حفظ و بقاي اين موجودات زبان بسته تلاش مي كند. چنين پرداختي هم بي شك تحسين برانگيز است، زيرا نويسنده از يك مدل "ناداستاني" داستان مي سازد. اين داستان ساختن هم تنها به اتفاق نهايي و تلف شدن "قشقابل" ربط ندارد، بلكه نويسنده روح جمعي و آدم هايي مرتبط با جغرافياي نوشتاري را به حدي ارتقاء بخشيده است كه از بين رفتن يك بز را مانند فاجعه و بحراني عجيب و غريب مطرح مي كنند. به راستي از بين رفتن اين حيوان زبان بسته تكان دهنده است زيرا منطق پرداخت داستاني ظريف و مو به مو ذهن را تا اين بحران هدايت مي كند و اين داستان سازي از "ناداستان" شگردي است كه در توان هر كسي نيست. اما اگر شكل عيني و ذهني روايت بر زوايه بيان و لحن و نويسنده و از سوي ديگر جايگاه وي منطبق بود، با يك سادگي جادوكننده روبه رو بوديم. عليخاني در اكثر داستان‌هايش اين دغدغه محوري را با وسواس دنبال نكرده است. شايد در همين داستان، همه، قشقابل را دوست دارند اما انگار زماني زاويه روايت بر ذهن و زمان مخاطب منطبق مي شد، كه بالاترين فرد علاقه مند به قشقابل و در گوشه اي دنج و مرموزتر به اين سوژه داستاني مي پرداخت. عليخاني در بسياري از داستان هايش فقط تعريف مي كند، به تعبيري حتي به توصيف نامتعارف هم روي نمي آورد و اين امر به آغاز اكثر داستان هاي وي كيفيتي قصه پردازانه با شروع هاي مقدمه وار بخشيده است.
در داستان "نسترنه" با شخصيتي به همين نام روبه رو مي شويم؛ شخصيتي كه در نوع خود جالب و خيره كننده است. به اعتقاد نگارنده اين سطور نسترنه آنقدر جذاب و بكر مي نمايد كه همواره مثل يك باران غافلگيركننده بر فكر و ذهن ما فرود آيد. او انگار شخصيتي گمشده در هزارتوهاي مه و افسانه هاي رفته بر باد است. اما به راستي نحوه ورود او به قلمرو ذهن ما از جانب نويسنده با تعارف صورت مي گيرد! عليخاني اين گونه داستان را آغاز كرده است: "آتش برق كه بزنه، قارچ درمياد، دختراي ميلكي مي رن صحرا. قارچ و سيركوهي و سبزه جمع مي كنن و وقت باران برمي گردن. صفحه 29"
اين زبان اگرچه از ظرافت و شگردهاي سياليت بياني خالي نيست اما مانع از ورود شخصيت بكر داستان به قلمرو ذهن ماست. نويسنده زبان معيار را به نفع زبان محاوره كنار گذاشته است. اين امر صميمت خاصي به شكل روايت او مي بخشد اما بي شك از كليت جاذبه هاي مبهوت كننده و جادويي زبان خالي است. با اين حال نويسنده در داستاني مانند "گورچال" در تنظيم شكل روايتي خود حساسيت خاصي پيدا مي كند. او در اين داستان مي كوشد با سوژه مرگ يك پسربچه 3 ساله، شيوه اي از روايت مينياتوري را به كار بگيرد. راوي در چنين داستاني با دستمايه اي از افسوس و تقدير و شك و گمان و حال و محال به بازگويي انفجاري و در عين حال سرد و سهمناك مرگ اين بچه ترحم برانگيز مي پردازد: "پسرك سه ساله چه مي دانست آن كه پا از چپر داخل گذاشته و آمده و رسيده بالاي سرش، پدرش است."
نويسنده آنقدر رندانه با اين تراژدي اقليمي برخورد مي كند كه انگار پرداخت شخصيت كودك 3 ساله را وارد قلمرويي از ناخودآگاه تاريخي و اسطوره اي مي كند. به راستي كه روايت مردن اين پسر بچه 3 ساله چندان تفاوتي با مردن سهراب و ظهور رستم بر بالين او ندارد. اينجاست كه دستمايه هاي روايت از خود جنس جغرافيا متبلور مي شود و عليخاني با اندكي وسواس مي توانست گام هايي را براي بيان نامتعارف و مبهوت كننده بردارد. با اين حال وي در داستان "اژدهاكُشان" نيز كه به نوعي درخشان ترين اثر اين مجموعه است، به شيوه اي حسي و شهودي ضرورت روايت را به عنوان مهم ترين مولفه رئاليسم بومي يا به تعبير منطقه آمريكاي لاتين "رئاليسم جادويي" درك مي كند. داستان اژدهاكشان گل ِ سرسبد داستان هاي عليخاني است؛ داستاني پر رمز و راز و اساس مهم ترين قصه ها و باورهاي بومي منطقه كه همان جنگ با اژدهاست. گويي جنگ با اژدها خود سوژه اي هزاران ساله است. به تعبيري اين سوژه مختص ژانر حكايت است و حتي در قصه هم نخواهد گنجيد اما بي شك جذاب، زيبا و افسون كننده است. يوسف عليخاني در بيان چنين سوژه اي كه باوري خرافي مي نمايد، تعاملي تحسين برانگيز دارد. او در داستان اژدهاكشان، اين سوژه را چنان به ترسيم نوشتاري درمي آورد كه به ذهن مخاطب مجال راست و دروغ آن را نمي دهد و اين شكل روايت نمونه تام و تمام آن چيزي است كه در تعريف شكل روايتي رئاليسم خاص يك منطقه اقليمي آمد. معمولا نويسندگاني همچون خوان رولفو، ماركز و بسياري از قلمفرسايان رئاليسم جادويي براي بيان سوژه هاي غيرقابل باور مقدمه چيني و توضيح به كار نمي برند، آن ها كوچكترين فرصتي براي راست و دروغ بودن مساله به مخاطب نمي دهند. انگار نويسنده داستان اژدهاكشان نيز اين ضرورت را به خوبي دريافته است. ما اندك ثانيه اي براي فكر كردن به اژدها نداريم. نويسنده بي مقدمه پا به قلمرو ذهن و حواس مي گذارد: "اين مهم نيست كه زرشكي ها سوار گاوهاشان نگاه كرده باشند به جنگ حضرتقلي با اژدهايي كه كوه ها را خط انداخته بود تا برسد به ميلك. اين هم مهم نيست كه حالا سنگ شده اند و هركسي، وقتي از گردنه نرسيده به زرشك رد مي شود مي تواند ببيند سنگ هايي روي كوه دست چپ مانده و كوه راست، خون آلوده اژدهايي است كه حضرتقلي كشته. صفحه 43"
اژدهاكشان با اين شكل روايت نه تنها كمپوزسيوني از نماد و تصوير و توتم و خطوط را در جغرافياي داستان مي آفريند، بلكه از همان ابتدا ما را با اثري با استاندارد ادبي و در واقع درجه يك روبه رو مي كند. اثري كه دستمايه روايت خود را انگار از تكه پاره هاي كابوس اقتباس مي كند و فضا و مكان را با تصاويري درهم و برهم از گذشته و حال درهم مي تند . شايد با تمام نقدهايي كه به شكل روايتي نويسنده در اكثر داستان ها داريم، جنس اين روايت تاثيرگذار و خيره كننده است. ما در چنين صحنه پردازي هايي با جنسي از زبان روبه رو مي شويم كه مرموز و منحصر به فرد است و قابليت هاي شنيداري و ديداري آن گسترده و تو در تو مي نمايد. از اين رو از داستان بسيار كوتاه "اژدهاكشان" كه كل مجموعه هم به همين نام است، به سادگي نمي توان گذشت.


شخصيت
غير از شخصيت حضرتقلي در داستان اژدهاكشان، ما با جامعه اي همقد و همرديف به لحاظ پرداخت شخصيتي در داستان هاي عليخاني رو به رو مي شويم. شخصيت هايي همچون كبل رجب، رمضانعلي، مشدي سكينه، بمانعلي، كبلايي قشنگ، عليخان، كبلايي عاتقه، كبلايي عيسي، ميرزاعلي، علي نجات، مشدي فيروزه، كبلايي قربانعلي، حسن، قدم بخير، كبلايي ياقوب، مشدي دوستي، شيخ امين، مشدي رعنا، مشدي اكبر، غلامرضا، مشدي گلپري، مشدي گلجهان، چراغعلي و ده ها شخصيت ديگر جامعه داستان هيا اين مجموعه به شمار مي روند كه هيچ كدام از جانب نويسنده اصرار و اجباري به پرداخت عميق ندارند. آن ها همچنان كه از نام شان برمي آيد، آدم هايي ساده، بي غل و غش و روستايي اند كه از دل فرهنگ ملي و مذهبي ما مي آيند. بنابراين اسم آن ها نيمي از ابعاد شخصيتي شان را پرداخت كرده است. از اين رو ما انتظار نداريم كه با يك شخصيت قهرمان و افكار فلسفي و هستي شناختي وي رو به رو شويم.
شخصيت هاي مجموعه اژدهاكشان در هستي داستان تعريف مي شوند. اگر بخواهيم آن ها را تك تك بيرون بكشيم، تنها با يك آدم ساده و بي رياي روستايي روبه رو مي شويم و همين امر نسخه اي براي پرداخت شخصيت هايي نامتعارف است كه شايد بتوان براساس مدل هاي گذشته شخصيت پردازي آن ها را نوعي شخصيت "نئو چخوفي" ناميد. شايد يكي از مهم ترين بحث درباره شخصيت پردازي داستاني، مقوله تيپ و شخصيت است اما شخصيت هاي مجموعه اژدهاكشان در مرحله قبل از تيپ قرار دارند. به عنوان مثال شخصيت داستان گورچال به خاطر دزديدن "يك بغل علف" به زندان افتاده است. اما آيا مي توان وي را در تيپ اجتماعي دزد جاي داد. زيرا عمل او آنقدر ساده و ابلهانه و در عين حال بچگانه است كه زشتي كارش تنها خنده را بر لب هاي ما مي نشاند. احتمالا معلول چنين عملي هم سير كردن الاغ، گاو يا بزي است كه بي علف مانده است! و در اين ميان منفعت خاصي نصيب اين شخصيت نمي شود.
اما آنچه كه در كل به شخصيت پردازي آدم هاي داستان منجر مي شود، موقعيت داستاني است. داستان موقعيتي را در پي موقعيتي ديگر پشت سر مي گذارد و به اين ترتيب شخصيت ها از بي رنگي و بي فكري به حس محوري و رنگ و لعاب خاص خود دست مي يابند. شايد مهمترين نقدي كه بتوان بر ساخت چنين شخصيت هايي داشت، بديل حسي و عيني آن در زمان و موقعيت ماست. بايد از يوسف عليخاني بپرسيم آيا چنين شخصيت هايي نه اين كه قابليت زندگي در شهري مدرن و پر از دود و بوق ماشين ها و ترافيك تهران را دارند بلكه آيا قادر هستند با مترو از جنوب شهر به شمال شهر بروند. يا اين كه شمردن طبقه هاي ساختمان هاي بلند آن ها را به سرگيجه و تب و لرز خواهد انداخت؟
با اين حال اگرچه چنين شخصيت هايي كه به هيچ وجه از جنس آدم هاي پيرامون ما نيستند و مثل دور و بري هاي ما فكر نمي كنند، اما براي خود شخصيتي به شمار مي روند، شخصتي كه طبق الگوها و انگارهاي يك روستا فكر مي كند و هنگام از بين رفتن يك حيوان زبان بسته به تاسف و تاثري ژرف دچار مي شود. يا اين كه به قول داستان "تعارفي" شهريار عصايي را طرف خاك مشدي هادي مي برد و مشدي هادي از دل خاك بلند مي شود و شهريار هم بي آن كه از ديدن روح يا مرده بترسد شروع به خنديدن مي كند و زن ها فاتحه مي خوانند!
و صد البته چنين شخصيتي هم نه تنها در اتوبوس و متروي تهران بلكه در ميان آسمانخراش ها هم قابل كشف نيست، زيرا انگار او متعلق به روستاي مه آلود و اسرارآميز به نام ميلك است و طبق ساختارهاي رايج در آن روستا تعريف مي شود.


زبان
منظور از زبان در اين قرائت، كيفت زبان شناختي آن است؛ به تعبيري محورهاي مجاورت و مشابهت، محورهاي همنشيني و جانشيني و جايگزيني و استعاري زبان مدنظر است. در اين قرائت «سوسوري» آنچه كه در كار نويسنده مجموعه اژدهاكشان جاي تامل دارد، گزير از ساختارهاي رايج زباني، جمله‌بندي و استراكچر ظاهري و روساختي به نفع زيرساخت و بن‌مايه و به تعبيري ذات زبان است. اصولا عليخاني در پردازش به زبان داستاني خود مقيد به قاعده خاصي نيست. نويسنده همان طور كه با سوژه راحت است، همانطور هم مي‌گويد و مي‌نويسد و داستان را پيش مي‌برد. گاهي داستان به يك بيان شفاهي شبيه است. گاهي نثر محاوره بر نثر جدي برتري مي‌يابد و به اين شكل شالوده ‌شكني و گريز از منطق نثري و صف‌بندي فاعل و مفعول و فعل به هم ريخته و منطقي وارونه يا پازلي بر جمله‌بندي‌ها حاكم مي‌شود. اما آنچه كه مهم و حياتي مي‌نمايد ريتمي است كه از كنش نوشتاري به روساخت زبان ديكته مي‌شود و به اين ترتيب نوعي حركت خاص را بر داستان‌ها حاكم مي‌كند. اين امر به محتوا بستگي دارد و از همان داستان اول نمود دارد. داستان نخست، يك بز دغدغه آدم‌هاي داستاني است، فروش آن، حنا گذاشتن سر آن، قرباني كردنش پاي امامزاده اسماعيل و... تمام كنش و واكنش‌هاي آدم‌هاي داستاني را تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد. نويسنده در اين داستان منطق خاصي را بر روابط دالي و مدلولي حاكم بر داستان ترسيم مي‌كند؛ منطقي كه از نوعي از حركت صفر به صفر داستاني تبعيت دارد و در واقع ريتمي ملايم و كند و كشدار را به لحاظ جوهره زبان نوشتاري و نه شكل نوشتار به داستان ديكته مي‌كند. اصولا آنچه كه از زبان نوشتاري يوسف عليخاني برمي‌آيد، وفاداري به نوعي مكانيسم زباني ميني‌ماليسم از نوع بومي و خودماني آن است؛ اتكا به جملاتي موجز، گاه بريده بريده، سركش و مسلسل‌وار كه به لحاظ شكل عيني زبان، شيوه‌اي از دگرگون سازي زبان معيار و منطق متعارف زبان معيار است. به تعبيري نويسنده گاهي فعل را در ابتداي جمله قرار مي‌دهد و به اين وسيله ساختاري ظاهري از زبان شعر را ايجاد مي‌كند. اين امر هميشه هم يك روال و يك وضعيت فرموليزه و تعريف شده را در پي نمي‌گيرد و در واقع در همان جمله كه فعل در ابتدا ساختار نثري زبان قرار گرفته است، فعل بعدي سر جاي خودش است . طوري كه زبان نوشتاري شيوه‌اي كاملا مدرسه‌اي و مطابق با زبان معيار را در پي مي‌گيرد. اما آنچه كه در اين فرآيند قابل اشاره است،‌ دو نوع ريتم ايجاد شده در زبان به شمار مي‌رود كه همواره در نوع خود منحصر به فرد و از سوي ديگر آشنايي زدايانه و گاهي هم عصبي‌كننده است. براي مثال اگر با اين شيوه نوشتاري داستاني پليسي و به تعبيري پر از عنصر كشمكش داستاني به نگارش درمي‌آمد، ما شاهد ريتمي نفس‌گير از جانب نويسنده بوديم؛ نويسنده‌اي كه با گريز و شكستن شيوه متعارف و تخت زبان معيار به جملاتي روي مي‌آورد، كه جز خود وي كسي قادر به اين نوع چيدمان لفظي و معنوي زبان نيست. با اين حال عاملي كه به اين نثر نامتعارف و در عين حال جنبشي و در تكاپو، توقف و كندي غيرمنتظره‌اي بخشيده است، خود ذات زبان و جوهره دروني نوشتاري است. زيرا گاهي به شكلي غيرمنتظره، عنصر «اتفاق» از داستان حذف شده به چشم مي‌آيد.
به نقل از مجله بخارا - شماره 64
***
اژدهاكُشان - مجموعه داستان - يوسف عليخاني

Labels:

youssef.alikhani AT yahoo DOT com
Links to this post:
Create a Link