محسن حكيم‌معاني (روزنامه همشهري):‌ يوسف عليخاني در همان مجموعه داستان اولش «قدم بخير مادربزرگ من بود» كه در سال 1382 منتشر شد، خود را به عنوان نويسنده اي بوم گرا و اقليمي معرفي كرد.
داستان هاي آن مجموعه هم نه تنها در فضاي جغرافيايي يكي از روستاهاي الموت قزوين به نام ميلك اتفاق افتاد، بلكه بسياري از عناصر خاص بومي و محلي هم بود كه باعث مي شد آن ها را جزو داستان هاي اقليمي دسته بندي كينم. با علاقه خاص و شديد عليخاني به اين فضا شايد كمتر انتظار مي رفت، مجموعه دومش خالي از اين عناصر باشد و تجربه ديگري را فراروي خواننده قرار دهد. وقتي مجموعه «اژدهاكشان» انتشار يافت، خيالمان راحت شد كه نويسنده به هيچ روي قصد ندارد مولد و زاد بومش را اين بار در قالب داستان هم ترك كند و همچنان به همان فضاها دل خوش كرده و از آن مي نويسد.
اما مهمتر از اين، بلوغي است كه يوسف عليخاني در مجموعه دومش –اژدهاكشان- بدان دست يافته است. در واقع از "قدم بخير مادربزرگ من بود" تا «اژدهاكشان» اگرچه به ظاهر راهي نيست اما تفاوت هايي اساسي و سرنوشت ساز هست كه باعث مي شود داستان هاي امروز او را نتيجه دوران بلوغ او به شمار آوريم. اين مختصر مي كوشد به برخي مشخصه هاي «اژدهاكشان» در مقايسه با مجموعه قبلي نويسنده و تفاوت هاي اين دو، نگاهي اگرچه مجمل و گذرا بيندازد.
واضح ترين و ابتدايي ترين تفاوت داستان هاي «اژدهاكشان» با «قدم بخير ... » در نحوه برخورد عليخاني با گويش محلي است. داستان هاي مجموعه قبلي پر بود از اصطلاحات و واژه هاي نامانوس محلي كه كمتر منتقدي بود كه ايرادي به آن نگيرد و اشاره اي نكند. اين مشكل آن قدر جدي بود كه خود نويسنده هم مجبور شده بود دائما با ارجاع خواننده به پاورقي، سعي كند به نحوي كاملا ناپايدار و از روي اجبار، از تلخي اين تجربه بكاهد اما همين راهكار مشكل جديدي به وجود آورده بود و خواننده و منتقد و پس از آن نويسنده را نهايتا تلخكام مي گذاشت.
عليخاني در مجموعه دوم «اژدهاكشان» با تدبيري اگرچه پيش آزموده ولي كارساز، اين مشكل را حل كرده است. در داستان هاي اژدهاكشان ديگر پاورقي نمي بينيد. اين سهل است، بلكه نويسنده با به كارگيري لحني تلطيف شده و قابل فهم به جاي لهجه، كوشيده تا دست اندازهاي خواننده را به حداقل برساند. عليخاني به نحوي قابل قبول حتي كلمات بومي را چنان در متن داستان جاگير كرده كه معنايي كاملا طبيعي به خود گرفته اند و ديگر نيازي به هيچ نوع ارجاع بيروني باقي نمانده است.
اين چند سطر را بخوانيد: «تا هوا گرفت، گرگعلي چوپان، گله را برگرداند ميلك. هركسي آمد و گوسفندانش را برد طرف طويله اش. داد نسترنه درآمده بود. به گرگعلي فحش مي داد: به تونم مي گن گالش؟ هر دفه يكي از مالانم كمه.» (ص 29). بعد از خواندن اين چند سطر خواننده هرگز نمي پرسد "گالش" يعني چه؟ چون خود داستان در بطن خود اين سوال را جواب داده است. گالش يعني چوپان. مالان هم قاعدتا مترادف گاو و گوسفند است.
گاهي در كل يك داستان بايد معني اصطلاحي را دريافت. وقتي مجموعه را مي خواني، ديگر نمي پرسي «اوشانان» چيست؟ مي داني كه لابد همان جن و پري و ازمابهتران است. داستان "كل گاو" را كه بخواني «پشه اي» و «كله بزي» دو اصطلاح غريب و ناآشنا نمي نمايد، چون درمي يابي كه اين هر دو نام هاي تيره و طايفه اي از الموتي هاست.
به همين سياق است بسياري ديگري از اصطلاح ها و اسامي خاص كه به خوبي در متن داستان جا افتاده كه هيچ شبهه و ابهامي باقي نمي گذارد.
البته ناگفته نگذاريم كه نثر عليخاني هنوز خوشخوان نيست. نمي دانم چرا اما جمله ها را نمي توان راحت خواند. انگار هنوز گيري در زبان و نثر نويسنده است كه اميدواريم برطرف شود.

تفاوت نگاه
از ويژگي هاي ديگر مجموعه اژدهاكشان، توجه بيشتر نويسنده است بر روايت بيروني و عيني، آن چه در مجموعه قبلي اش كمتر ديده مي شد. داستان هاي «قدم بخير ... » اغلب با زاويه ديدهايي سروكار داشت كه به ناچار درون و ذهن شخصيت ها را نيز مي كاويد و هرچه هم نويسنده مي خواست از روايتي بيروني بهره مند شود، باز نمي توانست از توجه به درون بركنار بماند. اينك در «اژدهاكشان» عليخاني تا حدي به اين مهم دست يافته است. داستاني نظير "شول و شيون" كاملا از زاويه ديد نمايشي يا دوربيني بهره مي برد. داستان به طور كامل به تصوير كشيدن وقايع را مدنظر دارد و كمترين دخل و تصرفي در واقعيت بيروني نمي كند. "كل گاو" هم با آن كه اول شخص روايت مي شود، اما واجد جنبه اي كاملا عيني است و بيشتر بر شرح تصويري وقايع تكيه دارد تا قضاوت راوي اول شخ. تفوق نگاه عيني بر درون كاوي وروايت ذهني در اكثر داستان ها ديده مي شود، حتي وقتي داستان با زاويه ديد داناي كل روايت مي شود، باز هم برتري با عناصر بيروني است.
به عنوان مثال «قشقابل» ، «آب ميلك سنگين است» ، «ملخ هاي ميلك»، «سيامرگ و مير» و ... از اين دستند.
استفاده خوب و به جاي عليخاني از ديالوگ باعث تقويت اين جنبه شده است، چرا كه نويسنده با استفاده از گفتگو به جاي شرح و توصيف، بار بسياري از آنچه را كه بايد گفته مي شد از شانه عناصر ديگر برداشته و داستان ها را به مرز نمايش صرف نزديك كرده است. البته بعضي داستان ها كه نام برديم به نظر مي رسد ظرفيت بيشتري داشتند تا بدون هيچ گونه دخل و تصرفي در واقعيت بيروني روايت شوند، اما به دلايلي نامعلوم، نويسنده جلوي اين اتفاق خوش يمن را مي گيرد. از جمله مي توان به «ملخ هاي ميلك» اشاره كرد. در اين داستان در حالي كه تا نيمه به صورتي كاملا جا افتاده و سر راست روايتي بيروني شكل گرفته و جواب مي دهد، ناگهان اين روايت قطع مي شود. به نحوي آزاردهنده شاهد جمله اي هستيم كه همه چيز را براي مدتي كوتاه، لااقل چند سطر، خراب مي كند: «" فقط اين حرف ها را مي شد توي قصه ها زد. چطور بايد يك نفر سواره مي رفت به سارابنه و بدون اينكه به پشت سرش نگاه بكند، توي چشمه آنجا، خودش را مي شست.» (ص 53)
در بحث درباره شيوه روايت داستان هاي عليخاني به نكته مهم ديگري هم بايد اشاره كرد كه توجه نكردن به آن بي مبالاتي بزرگي به شمار مي آيد.
عليخاني در مجموعه قبلي اش هم نشانه هايي بروز داده بود مبني بر اين كه علاقه اي پنهاني دارد به وارد كردن يك راوي ناشناخته و مخفي نگه داشتن او از چشم خواننده. از اين راوي مرموز در برخي داستان هاي اژدهاكشان بيشتر استفاده شده است. داستان را مي خواني و ناگهان انگار با روح كلي سرزمين سر و كار داري و با جمله اي، كلمه اي، اشاره اي مواجه مي شود كه نمي داني از كدام سر پرانده شده است و چگونه بايد تحليلش كني؛ نمونه‌اي كه چند سطر پيش از داستان «ملخ‌هاي ميلك» آورديم از اين دست است و در داستان «اوشانان» چهره ناپيداي اين راوي نهان را اندكي بهتر مي‌بينيم. او در قالب نويسنده‌اي كه از ميلك و افسانه‌ها و باور داشت‌هايش مي‌نويسد، يك لحظه نيم رخش را نشان مي‌دهد. اما در باقي داستان‌ها هيچ كجا مشاهده نمي‌شود. با اين حال وجود افعال مضارع يا ماضي نقلي و بعيد در متن داستان‌ها ردپاي ديگري از او بر جاي مي‌گذارد.
واقعيت اين است كه وقتي پاراگرافي نظير اين را مي‌خوانيم: «ايرج وقتي مي‌بيند در باز است و قابلمه شير و بشقاب قيماق كنار تاقچه است ولي رختخواب روي تختخواب فنري نيست و لنگه‌هاي دمپايي، هر كدام يك طرف اتاق افتاده‌اند، برمي‌گردد و دو برادر با هم برمي‌گردند خانه.»(ص 34) لحظه‌اي مكث مي‌كنيم كه اين كيست كه از همه چيز خبر دارد، اما گويا دچار لكنت است يا مي‌ترسد از بازگويي تمام آنچه ديده، يا شايد نمي‌داند و تنها حدس مي‌زند. در فرازهايي نظير اين، روايت به گزارش نيمه موثق شبيه مي‌شود كه نمي‌داني چقدر بايد به آن تكيه كني: «حضرتعلي وقتي فهميده اژدها، قصد ميلك كرده و مي‌تازد تا آنجا را با خاك يكسان بكند، سوار قاطرش شده و يك راست از قزوين كوبيده و از باراجين رفته و نرسيده به زرشك، از جلويش درآمده. اژدها وقتي ديده حضرتعلي، شمشيرش را برانداخته و... (ص 43). و همين روايت شبه نقل قولي، داستان اژدهاكشان را به اين پاراگراف مي‌رساند كه «خود حضرتعلي هم معلوم نيست كه از زهر اژدها، بعد از نبرد، همانجا مي‌ميرد يا اينكه خسته مي‌شود و سكته مي‌كند كه در هر حال وقتي سيمرغ ميلكي‌ها از كوه نرسيده به زرشك رد مي‌شود، يكي ماجرا را تعريف مي‌كند.» (ص 44) روي آوردن به رئاليسم داستان‌هاي عليخاني در مجموعه «قدم به خير...» واجد جنبه‌هاي غيررئاليستي (سوررئاليستي و رئاليست جادويي) غريبي بودند. اما از وجهي كه بنگري جن و پريان داستان‌هاي عليخاني ديگر داشتند شورش را درمي‌آوردند. در «قدم به خير...» برتري با داستان‌هايي بود كه اساس آنها بر خرافه‌ها و باورداشت‌هاي مردم محلي استوار بود و به همين دليل زيرساخت اين داستان‌ها غيررئاليستي شده بود. اما در مجموعه «اژدهاكشان» برعكس است. عليخاني در اين مجموعه به رئاليسم روي آورده است. رئاليسمي عريان. اكنون به جز يكي دو داستان (اوشانان، تا حدي سيامرگ و مير و باز تا حدي تعارفي...) با زمينه‌اي كاملا واقعي سروكار داريم. باورداشت‌ها و ديگر زمينه داستان نيستند، بلكه به عنوان تكلمه‌هايي براي ساخت فضا و شخصيت‌ها عمل مي‌كنند.
اين روند را در داستان‌هاي عليخاني بايد خوش‌يمن تلقي كرد، زيرا از يك سو به غناي داستان‌ها افزوده است و از سوي ديگر نگهداشتن عناصر غيررئاليستي در حد باورهاي شخصيت‌ها باعث جلوگيري از ايجاد حس ملال در خواننده مي‌شود. گمان مي‌رود كه ادبيات ما بيش و پيش از آن كه نياز داشته باشد به جن و پري و انواع و اقسام موجودات ماورايي، در قالب بومي‌گرايي، به سامان دادن فضا و انسان‌شناسي اقليمي احتياج دارد و اين دستاوردي است كه يوسف عليخاني در مجموعه داستان «اژدهاكشان» تا حد زيادي بدان دست يافته است.

به نقل از روزنامه همشهري، صفحه 18 پنجشنبه 20 دي ماه 1386

***

اژدهاكُشان - مجموعه داستان - يوسف عليخاني