در مجموعه داستان قدم بخير مادربزرگ من بود، شباهت آدم ها، اشتراك مكان، كاربرد زبان و فضاى منتشره يكسان، به كتاب ساختارى رمان گونه بخشيده است، در عين حالى كه هر داستان ساز و كار و مضمونى ويژه دارد. روال خطى و بى حجم و منطق منظم داستان ها، به فضاى داستان هاى كلاسيك پهلو مى زند. اما چگونگى رفتار نويسنده در انتخاب نوع روايت ها و گزينش لحن و زبان خاص به همراه فرجام مبهم و نامعين، داستان هايى مدرن را پيش رويمان مى نهد. جغرافياى آشناى دهكده ميلك ظرف تمام قصه هاى مجموعه است و به منظور ايجاد فضاى وهم آلود و جادو زده آن از سه تدبير استفاده شده است: به كار بردن نام هاى روستايى، انتخاب نشانه هاى كلامى و گاه تصويرى و سوم نوع به كارگيرى زبان.

نشانه هايى كه در فضاى داستان ها پرسه مى زنند از حيوانات، صداهاى ناشناخته و موجودات افسانه اى گرفته تا برخى نشانه هاى تصويرى همه به القاى وهمناكى فضاى روستا مى افزايد و البته اين موتيف ها، هر يك نشانه هاى شومى هستند كه پيشامد فاجعه اى را هشدار مى دهند و زندگى به ظاهر عادى مردم را بر مى آشوبند. اين نشانه ها را در اغلب داستان ها مى توان يافت: افعى در داستان مرگى ناره، تصوير زن هايى كه روى شاخه هاى درخت فندق به كودكان خود شير مى دهند در داستان رعنا، صداى كمك خواه زن زائو در داستان كفنى، صداى گريه پيرزن در كفتال پرى، صداى فشه فشه اى مار، ديو سياه و... كه در تقويت فضا سازى و برجسته سازى درونمايه داستان ها از دو تدبير ديگر، پرقدرت تر عمل مى كنند. اما اين نشانه ها در سطح باقى نمى مانند و دلالت هاى متعددى را در تاويل داستان ها به ذهن مى آورند.در روستاى آفت زده تشنه و سراسر فقر و جهلى كه جوان هايش رفته اند و زن ها و پيرهايش مانده اند، چه واكنشى را در مواجهه با غرايب مى توان انتظار داشت و ترس بازماندگانش را به چه چيز مى توان تعبير كرد؟ جز اينكه ترس هاى آنان غير از فرافكنى دلهره هاى درونى شان باشد و البته اين درون لرزه ها به مراتب وحشى تر و دهشت بارتر از ترس هاى بيرونى اند. افعى به نشانه نابودى و فساد و صداهاى جنونى و ناشناخته، حضور آشكار موجودات غير زمينى و... زمزمه هاى برهم خوردن ثبات و ارزش هاى مردمى است كه نسل به نسل به ميراث هايشان خوگرفته اند و هر عامل بر هم زننده اين روال ترس هاى به اعماق خفته آنها را بيدار مى كند.نويسنده با رويكردى مردم شناختى به عوامل تقابل ها و واكنش هاى مردم روستا در برابر هجمه شهرى گرى افسار گسيخته نزديك مى شود، و گاه موفق مى شود در پس زمينه روانى شخصيت ها، واقعيت هاى اجتماعى را نشان دهد. اين نگاه در داستان هاى رعنا، يه لنگ، مرگى ناره و كرنا آشكارتر ديده مى شوند.

حضور راوى به عنوان يكى از شخصيت هاى داستانى كه از كم و كيف رويداد ها آگاه است به باور پذيرى آنها كمك مى كند. اما ممكن است خطرى نيز ايجاد كند. چون به ديد نيامدن راوى مى تواند به قوت اسرارآميزى رويدادها كمك كند و چنانچه راوى خود به عنوان فردى مطلع از بطن رويداد، آنها را گزارش كند، ممكن است از وهم داستان بكاهد.ويژگى ديگر داستان، فاصله زمانى روايت و متن داستان ها است كه به همراه رويكرد داستان ها به فرهنگ عامه و افسانه هاى جن و پرى، اغلب بيانگر حس نوستالژيك و حسرت بار راوى به گذشته روستا است- اين نگاه در «مزرتى» كه بيشتر يك موقعيت طرح واره است به خوبى ديده مى شود. در اغلب داستان ها، بيان نمايشى براى ساختار روايى انتخاب شده است كه عنصر مهم آنها گفت وگو است.و از مواجهه مردم روستا و واكنش هاى عاجزانه آنها فضاى فكرى و اسطوره پرداز آنان از خلال گفته هايشان روشن مى شود.

نكته قابل توجه ديگر نوع برخورد نويسنده در به كار گيرى زبان است و به نظر مى رسد گاه تعليق هاى زبانى بيش از تعليق هاى ماجرايى مخاطب را به خود بخواند. زبان حسى و بيان مأثرات راوى نقش عمده اى ندارد و آنچه مهم است تمايل نويسنده به قصه پردازى است. حال، زبان نقل اين قصه ها در انتقال فضاى روستا اهميت مى يابد. در داستان هاى اقليمى و منطقه اى وجود نشانه هاى زبانى و گويش هاى محلى جاى ويژه اى دارند. در نمونه هاى موفق اين ژانر، گويش خاص منطقه عيناً بازسازى نمى شود. بلكه توهمى از گويش مبدا به متن منتقل مى شود. يعنى نويسنده به شبيه سازى زبانى دست مى زند نه انتقال عين به عين گويش ناحيه مورد نظر؛ همان گونه كه ما در نوشتن يك داستان به كمك تخيل خود برش هايى از واقعيت بيرونى را بر مى گزينيم و آن را به تصرف جهان داستان مى گماريم، در زبان نيز چنين اتفاقى مى افتد. در رنگ محلى دادن به زبان داستان هاى اقليمى نيز از طريق گزينش واژه ها و تعابيرى خاص و آميختن آن با زبان معيار، به توهمى از زبان مبدا دست مى يابيم. فراموش نكنيم، زبان داستان بايد به زبان معيار نزديك باشد و زبان معيار زبان مشترك و فراگير خوانندگان همه مناطق است. حتى بايد به ترجمه داستان به زبان ديگر نيز توجه داشته باشيم.زبان معيار داستان نويسى امروز ما به تدريج زايايى خود را از دست مى دهد و به دليل فقر واژگانى و استعمال واژه هاى يكسان بسيارى از داستان ها را به هم مانند كرده است؛ البته به كار گيرى برخى واژگان و تعابير گويش هاى مختلف مى تواند به اين زبان كمك كند. نمونه آن رسوخ واژه هاى جنوبى و مركزى كشور است كه به تدريج پذيرفته شده و درونى شده اند. در اينجا مسئله لحن نيز مطرح مى شود كه نويسنده به فراخور داستان خود، رفتارى ويژه را در برخورد با زبان انتخاب مى كند.آقاى عليخانى در برخى داستان هاى مجموعه، مثل «قدم بخير» و به خصوص داستان «رعنا» به اين لحن رسيده است. اما در جايى كه گفت وگو ها عيناً با گويش «تاتى» مى آيند و جمله هاى ديگر نيز كمكى به رفع ابهام گفته هاى پيشين نمى كنند، مراجعه مكرر به پانويس مى تواند جوهر داستان را تحت الشعاع قرار دهد، ولى در داستان «رعنا» نويسنده به شيوه خاصى دست مى زند كه كار بسيار دلپذير كرده است به طور مثال:

هر دم مى گفت: «منى پوست تخت ره ننگنين آتشى ميان.»

مى گفتم كه مش رعنا! چرا بايد پوست تخت تو رو بيندازيم توى آتش؟

«خانه اى علايق چى؟»

«شما به من بگوييد حق نداشتم گاوش را بفروشم و...» (ص ۳۱)

اما در «مزرتى»، نوع رفتار نويسنده با زبان، ميان متن و مخاطب فاصله مى اندازد.

براى تبيين جزئيات نگاهى به داستان «مرگى ناره» مى اندازيم:«مار افعى، دشتبان روستان- قربانعلى- را بلعيده و در حفره زير ضريح امامزاده پناه گرفته است. مردم روستا در صحن امامزاده جمع شده اند و حول ماجرا حرف مى زنند. گروهى با خراب كردن امامزاده و پيدا كردن قربانى مخالفند و گروهى ديگر براى رسيدن به گنجى كه گمان مى كنند در آنجا مدفون است به بهانه دفن آبرومندانه قربانعلى مى خواهند به شهر بروند و به همراه دستگاه گنج ياب به گنجى برسند كه گمانشان مار بر آن خفته است.»در اين داستان به علت محوريت يك رخداد تلخ شخصيت پردازى به مفهوم عام وجود دارد و شخصيت ها و تيپ هاى آشناى روستايى اند كه از خلال گفت وواگفت هايشان به كشف پيچش هاى درونمايه اثر مى رسيم.اما روستاى ميلك به عنوان يك شخصيت داستانى برجسته مى شود و تمام وقايع حول اين مكان و فضاى نفرين شده چرخ مى زند.راوى از درون رويداد، واقعه اى را نمايش مى دهد كه خود شاهد آن بوده. «من كه رسيدم دمش هم داشت مى رفت زير ضريح. امان الله آب دهانش را قورت داد و زير كوله علف نفس زنان گفت: خودم ديدم كه قربانعلى دشتبان را بلمابند و بيامد اينجا.» (ص ۸)در عبارت سوم همين داستان مى خوانيم: «كسى نديده بود كه قربانعلى دشتبان را از باغستان بلعيده و بعد به سربالايى پايين امامزاده رسيده بود.» (ص ۸) اين دو عبارت و پافشارى راوى به ديدن ماجرا ما را به صحت و سقم روايت مشكوك مى كند. به خصوص رد خونى كه از باغستان تا كنار ضريح كشيده شده است شائبه قتل را به وجود مى آورد. راوى اول شخص كه امكان بذل اطلاعات بيشترى نيز دارد، به عمد گوشه هايى از ماجرا را پنهان مى كند و در اين فشرده گويى و گاه كم گويى نوعى امساك ديده مى شود و از اين جهت مى توانيم راوى را غير قابل اعتماد بخوانيم. البته در پاره اى موارد اين ايجاز ها اخلالى نيز در متن ايجاد مى كنند كه به آنها خواهيم پرداخت.از ميان جمعيت بهت زده اى كه بيش از مرگ دشتبان روستا، براى تخريب امامزاده نگرانند، تنها كربلايى است كه درباره چگونگى ماجرا دچار ترديد است و در هر چهار جمله اى كه از او نقل مى شود اين حس دريافت مى شود: «هيچ كدام ديديد قربانعلى را بلمبانه؟» و در جايى كه يكى از روستا يى ها مى گويد كسى قوت بيل و كلنگ انداختن ندارد كه او را بيرون بكشد مى گويد: «اصلاً بايد ببينيم افعى بوده يا نه؟» و در جمله اى ديگر: «من خاندانم اين چه سريه؟» و اما در خلال گفت وگو هاى مردم، برخى حرف ها كه در داستان ضرورى به نظر مى رسد، شنيده نمى شود. در حالى كه عنصر غالب در پيش بردن داستان عنصر گفت وگو است و اين انتظار را به وجود آورده است.

به طور مثال واكنش بى تفاوت و خونسردانه اهالى روستا در برابر اين حادثه است. مگر آنكه اين گونه تصور شود كه وقوع چنين رخداد هايى بى سابقه نبوده است. گاهى نيز به نظر مى رسد كه يكى دو جمله از گفته هاى مردم حذف شده است. در جايى ميرزاعلى مى گويد: «اين كه سند جمع كردن ندارد، قربانعلى نيست، رد خون كه هست.» (ص ۹) ولى ما مرجع «اين» را در متن نداريم. ميرزا على به دنبال كدام گفته، اين جمله را به زبان مى آورد؟در يك سوم پايانى داستان راننده و دو همراهش به جمع مى پيوندند: پچ پچه ها و لحن تمسخر آميز آنها احتمال وجود نقشه اى هدفدار را به ذهن مى آورد و زمانى كه براى يافتن جنازه بحث بر سر دستگاه گنج ياب درمى گيرد و راننده به كنايه مى گويد: «هر گنجى براى خودش طلسمى دارد.» (ص ۱۱) با گفته يكى از زن هاى روستا كه از بكوب بكوب شبانه اى مى گويد كه كسى نفهميد كار چه كسى بوده مسابقه حفارى در روستا، مرگ مشكوك قربانعلى و احتمالات ديگرى قوت مى گيرند.در باب گفت وگو هاى داستان كه به گويش تاتى ضبط شده است، چنانچه نويسنده از شگرد هايى مشابه آنچه در داستان «رعنا» وجود دارد استفاده مى كرد و يا لحنى ميانه را برمى گزيد و از به هم آميختن برخى واژه هاى تاتى و شبيه سازى لحنى با زبان معيار، به لحن تازه اى مى رسيد، بدون شك براى برخى خوانندگان شهبه بدفهمى و ابهام پيش نيايد و شايد به پانويس كمترى احتياج مى شد.گذشته از اين، تلميح ادبى مار و گنج طنز ظريفى به تن داستان كرده كه محور معنايى و تاويلى متن را ساخته است. افعى به عنوان كهن الگوى تباهى و فساد نماد هجوم بى رحمانه شهرديدگان طمع كار روستايى است كه از قلع و قمع تابو هاى مقدس شان نيز ابايى ندارند. همچنين افعى و جن، يه لنگ ، ديو سياه و موجودات موهوم ديگرى كه در دهكده ميلك پرسه مى زنند، غير از كاركرد هاى اسطوره اى نشانه آدم ها و جريان هاى آشنايى هستند كه باغ ها، راه آب ها و همه شريان هاى حياتى روستا را در كف دارند. به گونه اى كه جوان ها را به كوچ مى كشانند و زن هاى سودايى و پير هاى بازمانده را به تباهى سوق مى دهند. بنابراين نعره مرگ دشتبان كه روستا را لرزانده است. در حقيقت حكايت لرزشى عميق تر در پايه هاى لرزان زندگى مردم روستا قرار دارد در واقع امر اين همان فرياد عجز و دگرديسى تحميلى روستاى ميلك است كه در داستان هاى بعدى نيز نمود هاى ديگرى مى يابد، جبرى ناگزير. مضاف بر مطلب، مجموعه «قدم به خير، مادربزرگ من بود»، قابليت هاى درخورى دارد و تجربه هاى زبانى و فرمى و شيوه هاى بيان روايت ها ميل به تازگى هايى دارند كه نشان دهنده توانايى بالقوه نويسنده است.
***

به نقل از روزنامه شرق:
بخش اول و بخش دوم

***

قدم بخير مادربزرگ من بود مجموعه داستان يوسف عليخاني