يكى از ويژگيهاى بعضى از داستانها، تعين مردم شناختى و اجتماعى آنها است؛ حتى اگر درونمايه شان فارغ از زمان و امرى جهانى باشد. از اين نمونه است رمان هاى كلاسيك جنايت و مكافات، مادام بوارى و شمار كثيرى از كارهاى نويسندگان مدرنيست همچون فاكنر، آستورياس، يوسا، كنراد، فوئنتس و ديگران. كيفيت و كميت اين تعين تعريف ناپذير است؛ داستان مى تواند در حد رمان «مردى كه حرف مى زند» بارگاس يوسا انبوهى از سنت ها، باورها، اعتقادات و حتى افسانه ها و اسطوره ها را در متن خود جاى دهد يا در حد «حريق در باغ زيتون» خانم گراتزيا دلدا فقط بخش هايى از عناصر اجتماعى و مردم شناختى را بازتاب دهد؛ امرى كه اسم آن را وجه سوم زمينه نامگذارى مى كنيم. ابتدا لازم مى دانم شايد موجزى به زمينه (Setting) داشته باشم. زمينه، موقعيت زمانى ـ مكانى رخدادها و توصيف هاى يك داستان است. در زمينه سعى مى شود اطلاعات تاريخى، جغرافيايى، مردم شناختى، روانشناختى اجتماعى و جامعه شناسى دقيق و عميق بستر حوادث داستان به خواننده منتقل شود؛ مگر اينكه نيازى نباشد، مانند وقوع قتل در ويلايى خارج از شهر در داستانهاى پليسى. زمينه، همانطور كه گفته شد، جدا از مكان و زمان وقايع داستان، عناصر، اجزا و مواد ديگرى، از جمله عادت ها، آداب، راه و روش زندگى، روحيات، باورها، افكار عمومى، سنت ها و خرافات محيط شخصيت ها را به نمايش مى گذارد. اهميت زمينه چنان است كه حتى در داستانهاى فراواقعى نيز به «صورت واقعى» حضور دارد. در بعضى داستانها، يا در جاهايى از يك داستان معمولى، زمينه در قالب صحنه (Scene) مى تواند به مثابه يك ويژگى داستانى عمل كند. براى مثال، به هم ريخته شدن وسايل يك خانه نشان از اين دارد كه كسى يا كسانى در غياب صاحبخانه به آنجا آمده اند. زمينه سه وظيفه اساسى دارد: ۱ـ ايجاد «پاره زمينه ها» يا «صحنه ها» (Scene) ـ براى كنش (عمل) و ديالوگ شخصيت ها و بستر وقايع ـ بديهى است در اين حالت بار اصلى داستان روى صحنه اتفاق افتد؛ يعنى هم اعمال شخصيت ها و هم گفتار آنها اينجا جريان مى يابد و از همين «جا» يعنى صحنه است كه بيشترين شناخت خواننده از شخصيت ها كسب مى شود. ۲ـ ايجاد اتمسفر يا به اصطلاح حال و هوا (رنگ و فضا)؛ شاد يا ترسناك، غم انگيز يا عاشقانه، پديد آوردن فضاى ذهنى (Atmosphere) يا فضاى ذهنى داستان. ۳ـ پديد آوردن موقعيتى (يا محيطى) كه بر رفتار و افكار شخصيت ها و نيز رخدادها تأثير تعيين كننده بگذارد يا دست كم نتيجه آنها را متأثر كند؛ و اين درست همان وجهى است كه مى خواهم روى آن انگشت بگذارم و براى تنوع و تكثرگرايى در اسلوب نقدهاى منتشره، نقد اين مجموعه را براساس آن سامان دهم.


يوسف عليخانى نويسنده جوان ايرانى كه داستانهاى موقعيتى شهرنشين ها را ناديده گرفته است و اوايل قرن بيست و يكم سراغ روستاها مى رود، در اين مجموعه مى خواهد با نگاهى مدرنيستى، فرديت روستانشين را در جوار حافظه جمعى (الگوها، باورها، اعتقادات و...) بازنمايى كند. قبل از هرچيز بايد گفت نويسنده بدون استفاده از توصيف مستقيم، همه رخدادهاى داستانهاى خود را در منطقه الموت و به طور مشخص به روستاى ميلك اختصاص داده است و با پيوند معنايى هستى شخصيت هاى اين منطقه با شهرهاى پيش رفته (نماد ماشينيسم و حتى مدرنيسم) منطقه مورد بحث را از نگاه ادبيات به صورت مظهرى از تداوم گونه اى تمدن، واقعيت و انسانيت درآورده است. داستانها از حد توصيف مستقيم جلوه هاى طبيعت فراتر مى روند و نويسنده ويژگيهاى يك رخداد كاملاً انسانى را به ابزارى تبديل مى كند تا هم خرافه را در قالب مدرنيستى آن، فضاى سوررئال و وهم، بازنمايى كند، هم ناتوانى شخصيت ها را در ايجاد پيوندهاى روستا با شهر و روستا با روستا نشان دهد. بهتر بگويم نويسنده عدم تحمل قالب هاى كهن و كهنه روستا در تقابل با نوآورى ها را تصوير مى كند. به اين ترتيب اگر بخواهيم داستانها را به شيوه ساختارى نقد كنيم و تك تك اجزاى اين ساختار و رابطه آنها را با هم كنار هم قراردهيم، متوجه مى شويم نويسنده براى پرهيز از روايت نويسى خطى و واقع گرايانه كل مجموعه، شخصيت ها و آداب و سنن و باورها و خرافه ها را در واقعيتى افسانه گونه يا افسانه هاى واقعى برساخته است. به تقريب در تمام داستانها شخصيت ها از طبيعت كه در نماد روستا متجلى است، جدا نمى شوند. اجزاى طبيعت (درخت، شيب، جوى آب)، زمين، روستا همه و همه به صورت پناهگاه طبيعى انسانهايى درمى آيند كه طى تاريخ به علت ناتوانى در رويارويى با اين طبيعت به چيزهايى متوسل شده است كه امروزه از ديدگاه ما خرافه و باورهاى كهنه نام دارد. از همين جا مى شود دريافت كه آنچه شخصيتهاى عليخانى از دنياى پيرامون حس مى كنند، چيزهايى اند فراتر از ظواهر. در افاده اين مدعا با هم به بررسى يك مورد از دوازده داستان اين مجموعه مى پردازيم: در داستان «آن كه دست تكان مى داد، زن نبود» با زن و مردى روبرو هستيم كه در شهر زندگى مى كنند. مرد بازنشسته شده است و ما احتمال مى دهيم كه بايد بيش از پنجاه و پنج سال سن داشته باشد، اما زن پير نشده است. مرد دوست دارد به روستاى شان ميلك برگردند، ولى زن تمايل دارد كه در شهر بمانند. زن و مرد تا نيمه هاى داستان اسم ندارند و به اين ترتيب خصلت عموميت روايت بالا مى رود. در نيمه داستان نويسنده به مرد اسم مى دهد و مرد تا آخر قصه اين امتياز را حفظ مى كند؛ هرچند فقط يك جا از اين نام استفاده شده باشد. استفاده نويسنده از نام يوسف شايد استعاره اى باشد از حضرت يوسف كه هم خود زيبا بود و هم به زيبايى زن اهميت مى داد. چه بسا نويسنده به تلميح متوسل شده و از اسم كوچك خود استفاده كرده است تا حتى خود را از بازى دادن زنها مبرا نكند. به هرحال زن كه از بيم بازگشت به ده (ميلك) خواب ندارد، بالاخره مى خوابد و خواب مى بيند همراه شوهرش به ده برگشته است. البته من و شما مى دانيم كه رؤياى خواب تجلى خواهشها و تمنيات پنهان و احتمالاً سركوب شده است. به اين ترتيب معلوم مى شود كه «ناخودآگاه» زن در پيوند با زمين و طبيعت است. حتى دور كننده بلاياى او سوزنى است كه روى سينه گذاشته است. بنابراين، نويسنده با استفاده از اين مجاز پاى بندى زن را به رسم و سنت نشان مى دهد. در اولين سطر داستان نويسنده از آرايه تضاد استفاده كرده است: زن پير نشده بود و به مرد كه داشت پير مى شد، گفت: «برو بيرون تا جوان بمانى.» در اينجا از چشم زن شهر نماد جوانى و روستا نماد پيرى است، ولى همين زن كه «اگر بيدار بود، حاضر نمى شد به باغستان ده برود» در رؤياى خواب خود بيل و فانوس دست مى گيرد تا كشتزار را آب دهد. با اين كه بايد بيش از ده سال از شوهرش جوانتر باشد، ولى براى اين كه حوصله مرد سر نرود، مثل بقيه زنهاى ده براى شوهرش يك زن قشنگ مى گيرد. بنابراين، گرچه شهر بوده و نويسنده با نشان دادن اكراه او از بيل و فانوس به ما نشان مى دهد رفتارش به شهرى ها نزديكتر شده است، اما با چنين اقدامى پيوند او را با سنتها و الگوهاى رايج در روستا بازنمايى مى كند. حالا هم كه او سر كشتزار است، مرد و همسر تر و تازه اش كنار هم خوابيده اند. پرت پرت فانوس نشانه نبود خطر است و خيال زن را آسوده مى كند. هوا روشن مى شود، ولى نه به طور كامل. زن از بيراهه مى رود تا كسى از او نپرسد چرا براى شوهرش زن گرفته است. نويسنده با چنين آرايه اى «احساس خفت و حقارت» زن را در مجاورت همان رسم و رسوم نشان مى دهد. چون تا روشنايى كامل وقت باقى است، زن روى سنگ زير تادانه درخت كولى سر مى نشيند. انتخاب سنگ براى جاى نشست گونه اى استعاره است تا موقعيت اين زن را نشان دهد و درخت كه نماد رويش و بارورى است، چه سايه داشته باشد، چه نداشته باشد، به هرحال قرار است همچون مرد، اين زن را زير شاخ و برگ توانمندى خود پوشش دهد. با توجه به تمهيد متن در سطرهاى پيش، نشستن زن نيز نشانه اى است از اين كه اگر قرار باشد مرد بخوابد، آن هم كنار همسر قشنگش، اين زن ميانه سال كه در روز روشن «موجودى مزاحم و اضافى است» نبايد پيش از بيدارى شوهر به خانه برگردد. اما زن مى داند كه خواب مى بيند. بنابراين «خودآگاه» او از «ناخودآگاهش» با اطلاع است و مى داند كه در «آينده» چه چيزى انتظارش را مى كشد. اين «اطلاع» اندوه و نوميدى زن را به شكلى استعارى در گردباد شدن فرياد او نمود مى دهد. اين فرياد در واقع نماد آن سالهايى است كه زن صبحها زودتر از شوهر بيدار مى شد و احتمالاً (نوعى تأويل) براى او صبحانه درست مى كرد، سپس بيدارش مى كرد تا به كارخانه برود. اما گردباد، اين «نشانه» اوليه به سرعت جاى خود را به استعاره «ديو سياه» مى دهد كه از جنس گرد و خاك هم نيست. سوزن (اعتقاد و باور) روى سينه حافظ و حامى او است، با اين حال «ديو سياه» با قدرت و تمسخر تمام برايش دست تكان مى دهد، ولى او...

اكر كتاب را ببنديم و خوب فكر كنيم، حس مى كنيم كه طى خواندن اين داستان، ذهنمان از يك سو در جهت بيرونى (Centripetal) سير مى كرد و پيوسته به بيرون از متن مى رفتيم (جغرافياى روستاى ميلك، آداب و رسوم و خرافات). به اعتبارى از كلمه هايى مثل خواستگارى رفتن زن اول براى ازدواج دوم شوهر ـ آن هم شوهرى پير ـ و مجموعه شان به معانى آنها و ارتباط شان فكر مى كرديم؛ مثلاً مى فهميديم كه چنين رسمى به مرد حق تام و تمام مى دهد. از ديگرسو در جهت درونى (Centrifugal) مى انديشيم تا از كلمه ها، مفهوم الگوى كلامى فراگيرترى به چنگ آوريم كه سازنده كلمات و نهايتاً خود داستان اند. در هر دو حالت با نشانه وضعى يا نماد درگير بوديم و چون در يك داستان مسير نهايى معنايى به سمت درون است و معيارهاى بيرونى نقش دوم را ايفا مى كنند، مى بينيم كه اصل گرايش به ايجاب در اين داستان رعايت شده است و اين، از نقطه قوت روايت است كه نه صدق است و نه كذب. در ضمن، تكرار عناصر معلومى هم نيست كه نمى توانند از قالب خود خارج شوند؛ چيزى كه حشو (Taulolugy) خوانده مى شود و امروزه بدون تعارف و با كمال تأسف بيش از سه چهارم داستانهاى موقعيتى نوقلمهاى جامعه ما را شامل مى شود. فرضى بودن وجود اين داستان، به همين دلايل است، زيرا روابط اين داستان فقط جزئى از امر تخيل شده (Imageinative) است ـ يعنى چيزى كه با امر كاملاً خيالى (Imaginary) تفاوت دارد. بى علت نيست كه داستان در ساختار كلامى اش به مدد و اتكاى زمينه و رخدادها و شخصيتهايش، خودايستايى (Self-contained) يا به اصطلاح خودكفايى كاملى دارد و به قول ساختارگراها نوعى منطق روايى بر متن حاكم است كه اجازه نمى دهد آرايه ها، نشانه ها و نمادها از چارچوب روايت خارج شوند و در متن به روابط عناصر معنى مى دهد، اما عدم رعايت نسبت قصه به آرايه هاى زمينه (رسوم، سنتها، باورها، آداب، اعتقادات) و حجم زياد اين وجه، آن هم با زبان بومى (كل دارى بون، زن ولگه را برداشت و...) باعث شده است، وجه غالب به نفع دومى تمام شود، هرچند كه نقش فرعى را ايفا كند. به عبارت دقيق تر، در حالى كه در هر داستانى، اصل و اركان و جنبه غالب رويكرد بايد سهم قصه و گره آن باشد و اينها بايد به سهم خود در رخدادها و شخصيتهاى حول آنها بازنمايى شوند، مى بينيم نقش عمده به زمينه (عناصر فوق) داده مى شود و تفكر خواننده به سمت بيرون در مجموع كم نيست. البته كاربرد پيش نشانه ها (مثلاً پيرتر شدن مرد به علت خانه نشينى و ترس زن از بازگشت به ده) كه به شكلى نامحسوس به روان پريشى هر دو شخصيت و نيز خفقان و سنگينى داستان مى انجامد، جنبه درون نگرى و طبعاً خصلت روايى متن را اعتلا مى بخشد، اما نويسنده به دليل انتخاب زبان بومى براى انتقال و القاى اين وجوه، خواننده را زير سلطه اقليمى گرايى قرار مى دهد، درحالى كه بايد اجازه مى داد خواننده زير رگبار باران اصلى، يعنى قصه، قرار گيرد و فقط نم نم مردم شناختى را حس كند. آموزه هاى نويسنده برجسته قرن، ماريوس بارگاس يوسا در اين مورد و نيز رمان پر ارزشش «قصه گو» (The story teller) كه آقاى صنعوى آن را با نام «مردى كه حرف مى زند» ترجمه كرده است، اسلوب بازنمايى جذاب سازمايه هاى (Elements) فرهنگى قبيله سرخپوست ماچيگنا در پرو را به خوبى نشان مى دهد. در اين رمان وجه غالب با قصه است و آرايه هاى فرهنگى و انسان شناختى در مرتبه دوم قرار دارند. رمان مرگ در آند، خصوصاً بخش سوء استفاده مهمانخانه دار و همسرش از باورهاى مردم جهت تخدير و مسخ كارگران بر همين اركان بازنمايى شده است. در هر دو داستان، زبان روايت زبان معيار نويسنده است نه گويش بومى ها. مواردى كه اميد است در مجموعه داستان يا رمان بعدى عليخانى شاهدش باشيم، زيرا همان طور كه در مقاله «اين افسانه ها هم مى توانند يك بورخس داشته باشند» نوشتم، ادبيات جامعه ما نيازمند آن است كه نويسندگان با استعداد كشور، عناصر و بن مايه هاى ميراث غنى فرهنگى سرزمين ايران را در قالب روايتهاى مدرنيستى بازآفرينى كنند.
***
این نقد در روزنامه ایران منتشر شده است:
نسخه پی دی اف این نقد

***

قدم بخير مادربزرگ من بود مجموعه داستان يوسف عليخاني