۱ - مرگي ناره
در اين جلسه ی ادبی دفترهای شنبه( واقع در لوس آنجلس ) بود كه خسرو دوامي كتاب قدم بخير مادر بزرگ من بود ( اثر يوسف عليخانی ) را به دستم داد و اظهار نظري در باره اش کرد و مرا رجوع داد به داستاني از علیخانی كه در مسابقه ی بهرام صادقي شركت داده شده بود و قصه ی داستان را دوست داشته بود و مشكلش در زبان و منطق گفتگويي و قس عليهذا ..

بعد ها استاد جوان ما ( حسن محمودي ) کاوش ها و بررسی های خودش هم نوشت و خواندم و رفتم سر ميدان و مطالعه و غور و خوانش معمول کتاب، داستان را خواستم با و توسط چشم هايم بخوانم . در همين داستان اول كه اسمش مرگي ناره ( نعره ي مرگ ) ، می باشد در همان چند سطر اول ماندم و درماندم و افتادم و خوابيدم . گفتم شايد از خسته گي باشد فردايش كتاب را برداشتم و بردم سر كار ، طرف هاي 3 يا 4 بعد از ظهر باز كردم و دوباره چشم هايم نتوانست از پس اين حريف قلدر بر آيد . هي رفتم و برگشتم . هي خواستم و نتوانستم . از سر اجبار و نااميدي دستم رفت طرف تاريخ بيهقي( كه هيچ ربطي به اين كتاب ندارد ) آن را هم با چشم هاي سر نتوانستم بخوانم . كتاب قدم بخير را هين طور برداشتم و پرت كردم آن گوشه و از خيرش گذشتم . امروز از سر کنجکاوی و فراغت داشتم مقدس و نا مقدس ميرچا الياده را مي خواندم كه بي اختيار ياد آن حريف تلخ و تند خو افتادم و برخاستم و كتاب قدم بخير را برداشتم و با صداي بلند شروع كردم به خواندن ..... بلند انگار که مغی دارد داستان گذشتگان خود را می خواند و پژواک صدايش توصيف مکانش را جادويی و داستانی می کند. حريف خوش وشانه لبخندي زد و من دلش را به يغما بردم و گو تا آخرين سطر و توانش پيش رفتم . يكي از بزرگان اهل تميز به يادم آمد كه در هنگام كتاب خواندن فقط چشم هايش را مي ديدي كه حركت مي كنند و در حين خواندن اوراد ديني و مقدس و كتب قديمي و دعا و قران و تورات و احضار جن و ارواح با صداي بلند مي خواند و مكان مادي امروزي را تبديل مي كرد به يك مكان اكسيري و ماورايي و ... به هر حال مرگی ناره را خواندم با صداي بلند و گفتم بنشينم و در آن كه شهري ست طرف هاي جابلسا نظر و حضري داشته باشم . آدم هاي داستان كه ( اسامی اين داستان مرا ياد سفر رسولان انداخت . تو گويی اين ها با اين اسم ها همان نبی های کوچک و بزرگ بوده اند که سر از زبان نويسنده در آورده اند ) انگار در جايي از ديوانه گي هاي زمان ايستاده اند و حرف مي زنند عبارتند از من ( خود نويسنده يا راوي ) ، امان الله ، مشدي موسي ، باب الله ، كربلايي رضا ، ميرزا علي ، مش يعقوب مرحوم ، گل پري ، مش پاشقه ، شيخ فاطمه ، و بعد راننده ، گودرز ، سرمعلي . همه ي اين اسامي نشسته اند و در باب قربان علي دشتبان حرف مي زنند . گويا اين قربانعلي مرده است . يا كشته شده است . من( نويسنده ) در باب چگونه كشته شدن قربانعلي چيزي نديده است . تنها چيزي كه ديده است دم مار است كه مي خزد زير ضریح و گم مي شود . امان الله اما ديده است كه مار قربان علي را بلعيده است و آمده است اينجا . اينجا مكان مقدسي ست كه آقايمان سيد اسماعيل امام زاده در آن دراز كشيده و خوابيده است و باب الحوايج مردمان شده است . كسي هم كه صداي فشفشه مار يا افعي را شنيده است گلپری خانم ست . پس قربان علي دشتبان را ماري بلعيده است و برده است امام زاده اسماعيل و رد خونش از باغستان كشيده شده است تا راهان و از آن جا هم رفته است به سرازيري خاكستان پايين امام زاده و باز بالا تر ها رفته و كنار ضريح امام زاده قطع شده است . حالا نمی دانيم اين قربان علی که هست و چه کاره هست . نويسنده نمی خواهد به اين بپردازد . نويسنده به ماجرايی که دور و بر اتفاق عجيب مار و رد خون و بعد از مرگ می پردازد . در ای داستان انگار قربان علی ديگر گذشته ای ندارد که بشود ان را طرف آينده برد . اما مرگ چرا ! مرگ است که همه را اورده است دور يک گود آنها را به کنکاش وا داشته است . داستان ، داستان تشريح يک مرگ است از زبان آدمهايش که حتی ما برای فهميدنش بايد زبانش را بلند بخوانيم و خودمان را آن زمانی و آن زبانی کنيم . آدم ها اين جا با زبان توصيف داستان كه فارسي شهري و روزمره است حرف نمي زنند بلكه با زبان ميلكي ( اين زبان ميلکی در اين جا تبديل شده است به يک زبان مخفی و آيينی و سری . انگار . نويسنده رفته است به درونش و ما را پرتاب کرده است به گذشته های يک زبان . ) حرف مي زنند كه هم داستان را در خوانش هاي متداول و معمولي مشكل تر مي كند و هم آن را از اين رو به آن رو مي گرداند و داستان را تبديل مي كند به يك جادو نامه . نعره ي مرگي كه در اين نوشته شنيده مي شود نعره ايست كه همه را كشانده اين جا . اين همه آدم را كشانده است اينجا كه نويسنده از آنها صورت نمي دهد هييت نمي سازد بلكه آنها بي شكل و شمايل وجود پيداكرده اند كه بر دور مار و قربانعلي جمع بشوند و داستان را جلو ببرند . من اينجا به هيچ وجه قصد ندارم كه در كار نويسنده چوب بگذارم كه چرا اين اسم ها صورت ندارند . راننده و گودرز و سرمعلي هم با ماشين اش سر مي رسند و مي خواهند بروند قزوين و نويسنده را هم مي خواهند ببرند كه سرشان گرم موضوع مي شود و پيشنهاد مي ايد كه بله برويم از قزوين نشان ياب ، دستگاه نشان يابي كه براي عتيقجات بكار مي برند بياورند . ( تنها ارجاع بيرونی در اين داستان همين شهر قزوين است که ما را می اندازد به بيرون داستان . به زبان همزمانی ما . يعنی در ميلک اتفاق می افتد در قزوين آن اتفاق تفسير می شود.يعنی ما می خواهيم بدانيم که چه اتفاقی افتاده است . يعنی زبان و درک ما می شود آن دستگاهی که از شهر می آورند )می گويم نكند اين ماري كه قربانعلي را بلعيده و برده امامزاده يا داخل اتاقك روي گنجي نشسته و اژدها هم چنين و چنان كرده كه نويسنده مي گويد اين افعي بوده و اژدها نبه ود و راننده يا شايد سرمعلي مي گويد هر گنجي طلسم خود را دارد . مار نبوده و يک انتخاب سومی هم در کار بوده . يک تعبير سوم ! .يک شتابزدگی ذهنی نويسنده که داستان را دراماتيزه می کند و می کند يک اثر هنری .. مار ی که همواره بر سر گنج می خوابد ما را به سرکرده گی قربانعلی می کشاند آن تو . مار قربانعلی را بلعيده است و کشانده است آن تو . انگار مار قبلا ماهی هم بوده است و جايی يونس را بلعيده است . يا چاه تاريک هم بوده است يوسف را در خود داشته است . اين مار را می شود در انواع مختلف معنا کرد . هر چه هست در دست اين مار ولد المجهول می باشد . نويسنده دوباره ادامه مي دهد و مي آورد كه بعضي ها گفتند اين جسد قربا نعلي را بياوريم بيرون و شيخ فاطمه مي ايد و مي گويد كندن ضريح و استغفرالله و تف تف .. كه نمي شود و قربانعلي و داستان مارش مي ماند آن تو .. مرگ كه نعره اي در داستان كشيده بود تبديل مي شود به سرانجامي مقدس . ( اين جا ياد داستان عزا داران بيل افتادم ) اين داستان بعد از خوانده شدن به يک نوع بازنويسی می رسد که در ان هر خواننده کشف و شهود خود را می تواند داشته باشد . من می گويم اين جا اين امام زاده است كه هر ازگاه مار مي شود و مي رود و براي خودش قرباني مي برد . همان طور كه خداي عبريان و آسوري ها و كلداني ها و آرامي ها خصوصا يهوه هميشه دنبال قرباني مي گشت و از امتش مي خواست كه نرينه ي اول را برايش قرباني كنند . نعره ي اين امامزاده چنان است كه گويي شهر آتش گرفته است . اين مار مرا سخت ياد ضحاك مي آندازد كه با مارهايش سر آدميان را مي خورد . البته بنا به شواهد و اعتقادات درون اين داستان مرگ قربانعلی مرگی ست قابل قبول و مقدس . قربانعلی دشتبان را خود امام زاده برده است و خورده است . پس برايش فاتحه مع الصلوات ..

۲- خيرالله خيرالله
سودابه ی اشرفی که قصه نويس باهوش و معاصر ايرانی است پشت تلفن می گويد که کتاب قدم بخير .. کتابی ست به زبانی ميلکی يا تاتی که فهميدن را دچار ... يا سودابه ی اشرفی كه قصه نويس با هوش و معاصر ايرانی ست می گويد كه كتاب قدم .. بومی نويسی شده است و فهم را دچار .. و حسن محمودی كه داستان نويس خوب و روزنامه نگار باهوش معاصر است می گويد يوسف عليخانی نبايد بعضی جاها به ترجمه ی زبان آدمهايش بنشيند . يا چيزی شبيه اين گفته است و گناهش به گردن خود اين راقم ..

روزی روزگاری كه در آن اتاق تاريك نشسته بوديم و پشت پنجره ، انگار شهر استانبول بود با آن مسجدهايش كه ازان از آنها شعله می زد بيرون ، داشتيم فيلم رنگ انار پاراجانف را می ديديم و حيران و وامانده لذت می برديم و گنگ تر از هر خوابيده می گشتيم . چون هم زبان فيلم انگار ارمنی بود كه نمی فهميديم و هم زبان ساخت فيلم كه پيچيده بود و محير العقل . گفتگو و زبانی را كه در فيلم بود نمی فهميديم اما از فيلم لذت می برديم . و بعد عجيب اينكه اين فيلم را نشسته برای يك ديگر كشف و تفسير می كرديم و اله و بهمان . اين را برای اين اوردم كه برسم به كتاب شيخ جوانمان يوسف عليخانی . داستان خيرالله خيرالله را می خوانم . سه بار هم پيشترها خوانده بودم . يكی از زيبايی های هنر نقالی اين است كه راوی آن جا می ايستد و در يك پرده ی مشخص همه ی آدمهايش را نشان می دهد و داستان را از مكانی به مكانی ديگر از زمانی به زمانی ديگر می برد . در داستان های يوسف عليخانی انگار يك پرده يا يك سكوی اتفاق وجود دارد كه همه ی آدمها در آنجا يا نزديكی انجا هستند تا هر وقت عليخان راوی يا نويسنده يا نفر دوم بخواهد آنها بيايند و مرغ و خروسشان را بياورند و حرفشان را بگويند و ساكت و ساکن بمانند . در تياتر و نمايشنامه خوانی كاری هست كه صاحبان آن صنعت به آن می گويند روخوانی . در روخوانی هم خيرالله نمايش ، جلو صحنه می نشيند و هم گلپری و هم عليخان و هم گل نسا . هر چند گلنسا بايد از كوچه پشت بيايد و دوری بزند و بعد عليخان و ديگرها او را ببينند . ولی در رو خوانی اين اتفاق است كه از كوچه ی پشتی می آيد و دور می زند و می رسد نه صاحب و راكب اتفاق . به هر حال شگرد اين نويسنده اين است كه آدمها نيستند كه اتفاق را به وجود می آورند بلكه اتفاق است كه آدمها را به يك روخوانی يا نمايش خوانی يا پرده خوانی اورده ست . خيرالله خيرالله که دو لپی قيماق را می خورد در جواب انگار عليخان ( که به نظر می آيد همين آقای يوسف عليخانی باشد ) می گويد دو دقيقه ی ديگر ! عليخان پيش از اينکه نمايش داستان شروع شود در مقابل هجوم تماشاگران نمايش چه چيزی می تواند از خيرالله بپرسد ؟ شايد پرسيده بود مرشد زود باش . دارند کلافه می شوند . داستان رابه من بگو تا برايشان تعريف کنم . قصه ی داستان چيست ؟ چرا اين همه مرد و زن و مرده و مرغ خروس و گاو را اينجا آورده ايم . من آخرش را نمی دانم . و خيرالله خيرالله می گويد دو دقيقه ی ديگر . دو قيقه ی ديگر را اگر معنا کنيم به دو نفر ديگر، چه می شود ؟ يعنی بعد از عليخان و خيرالله خيرالله چه کسی می تواند باشد . آن شخص سوم ِ آن اتفاقی که به صورت شخص سوم در داستان های يوسف عليخانی محلی دقيق و عميق دارد . عليخان می گويد تا دو دقيقه ی ديگر يکی ديگر می ميرد . معمولا وقتی در خواب کسی را مرده ببينند آن کسی که خواب را تعبير می کند می گويد آن شخصی راکه در خواب مرده ديده بودی زياد عمر خواهد کرد . مگر نه اينکه يوسف عليخانی هم خواب های موروثی گذشتگانش را می نويسد . پس در اين داستان آن شخصی که تا دو دقيقه ی ديگر خواهد مرد، زنده خواهد شد . خيرالله خيرالله جايی در نزديکی های حمامی ايستاده است گويا زير پايش قيرهای قهرمانان پيشين داستانهای يوسف عليخانی می باشد . گاوها را برای خيرالله آورده اند . خيرالله وراندازشان می کند . عليخان يا کاتب قصه اسرار قلب اين پيرمرد را در نمی يابد . خودش را آن طرف داستان پيدا می کند . مگر من که اينجا هستم حساب نيستم ؟ خيرالله می گويد نه نيستی . تو نيستی که اتفاق را ساخته ای اتفاق است که از قديمهای زمان دنبال ما آمده است. ميلکی ها که در داستان يوسف عليخانی جزو درونيات متن می باشند کمی دورتر ايستاده اند و عيلخان به زبان آنها گپ می زند که ما نمی فهميم ولی خيرالله خيرالله اين جادوگر قوی قصه می گويد که درون را بيا و بيرونيش کن . ميلکی ها درونيات و مخفی گاه خودآگاه يوسف عليخانی ست . فارسی حرف بزن . اين جا اشاره ی صريح به کلمه فارسی اشاره ای کليدی ست . شايد تنها با زبان می شود به بررسی درون داستان پرداخت . پس در اين قصه زبان يکی از کليدیتری عضو ساختاری قصه است . خيرالله خيرالله بعد از ورانداز کردن گاوها، خروس و مرغ می خواهد . انگار با پيدا کردن آنها پازل حادثه درست و حل خواهد شد . خيرالله خيرالله به کتابش نگاه می کند و بعد .. کتاب . ما يک قصه ی جادويی می خوانيم و در قصه خيرالله خود يک کتاب می خواند . آيا اين کتاب قصه می باشد . يا يک کتاب جادو يا دعا يا دينی يا نجوم و کواکب .. خيرالله می گويد زن ها می توانند بيايند ! چرا زن ها ؟ گلنسا هم که از ميلکی هاست چيزی می گويد : خالا قولی چی ببا ؟ يوسف عليخانی يا عليخان به آن ميلکی می گويد که فارسی بگويد که با ما ارتباط برقرار کنند و جاها ی ساکت زبان را فاش کند تا ما به مقصود برسيم . اما او به فارسی که می گويد خود از عليخان می پرسد که پسر خاله چی شد ؟ يعنی چه ؟ چی، چی شد ؟ در سطور پيشين اين را نگفته بود . در زبان ميلکی اش اين را نگفته بود . چرا وقتی که همزمانی می شود او هم ماجرا را نمی تواند به وضوح در يابد ؟ عليخان يک جای داستان اين پيرمرد را که همه ی راه های و چاه ها به او ختم می شود با يک اسم ديگر صدا می کند مثل : انقلی .. ولی او می گويد که من خيرالله خيرالله هستم . اين جمله خيرالله خيرالله را به يك مقام ديگری می رساند در اين داستان . ذهن و روان راوی های اين داستان ها ذهن و ر وان دينی اسطوره ای دارد . عليخان می گويد ای استاد من راوی باز هم مانده ام . قرار بود من بنويسم . ولی شما چيزی نمی گوييد و با کسی هم حرف نمی زنيد و داستان به جايی نمی رسد و بيرونی های داستان هم در تاريکی می مانند و فکر می کنند که فيل آن گوش بزرگ است يعنی اگر کارهای شما نتيجه ندهد عليخان به ميلکی ها چه بگويد . انگار خيرالله خيرالله ان پرده ی گويا ی باريکی است بين درون و بيرون . گذشته و آينده .خدای خدايان . آن گوی جادويی . خيرالله خيرالله که هی چپقش را پر می کند و دود می کند خاکش را روی پای خاک پدر عليخان می ريزد . ببينديد اين جا يکی از مخفی ترين جاهای اين قصه است . يکی از ساکت ترين جاهای اين داستان . چرا پدر عليخان اين جا حضور می يابد ؟ نکند اينجا كشتی ابلهان باشد ! بايد اينجا را شکست و متن را قطعه قطه کرد . خيرالله دنبال خروسی است که پريده است روی باجه ی حمام . خروس را می گيرد و نخی به پايش می بندد و اتفاق تبديل می شود به اين خروس . خروسی که می خواهد ما را به سرانجام برساند . در داستان ناره ی مرگ هم مار بود كه ما را به فرجام می ساند چرا ما رای اين نويسنده پرتاب می كند به دوران پاگانيسم ؟ خيرالله خيرالله را می بينيم که روی سکوی جلو حمام می نشيند و گربه و کاشی فيروزه ای بالای سرش ابهتی به او می دهد . يعنی اين مردک تبديل می شود يه يک جادوگر . به يک مانک . به يک پيامبر . و دوباره آن چپقش . آدمهايی که چهره ندارند و فقط اسم دارند حرفهايشان را می زنند و ساکت می شوند خيرالله خيرالله خروس نباتعلی را به دست عليخان می دهد و در کاغذ چيزی می نويسد عليخان می پرسد تا کي ؟ خيرالله می گويد اسم مرده ها را بگو ! او اسم ۹ نفر را می آورد که شيخ فاطمه و مش موسی قبلا در داستان ناره مرگ زنده بودند و اسم مرحوم مش ياقوب هم آنجا ذکر شده بود . خيرااله خيرااله دعا را می نويسد از سوراخ کاغذ روده ی گاوی را می گذراند و می بنند دور گردن خروس داستان . خروس مال کيست ؟ مال نبات علی ؟ نبات علی کيست ؟ ما نمی دانيم ! خروس مثل شتر محمد ابن عبدااله راه می افتد برای پيدا کردن مکان مناسب . خيرالله خيرالله دوباره می گويد بگوجمع بشوند . تا دو دقيقه ی ديگر ... دوباره می پرسد که تازه مرده ها را کجا دفن کرده ايد ؟ طرف راست امامزاد ه . می رسند و او شروع می کند به خواندن دعا تا خروس تبديل شود به کلاغی که ايندفعه می خواهد نبش قبر کند . قبر کجاست ؟ آنجا . قبر خواهر نباتعلی که صاحب خروس هم بوده . خب ما نمی دانيم که چرا خواهر نبات علی مرده است . يوسف اين را نمی داند و حدس هم نمی زند . تنها کاری که می کند چشمهای او را در عالم خواب داستان می بندد تا در عالم بيداري چشم ها ی او برای ما باز شود . چرا چشمهای حيران ميلک را نگاه می کند ؟ اين داستان چه چيزی را می خواهد از ما پنهان کند . چرا حتی ما شکل و تيپ آدمها را نمی بينيم . انگار در تاريکی نشسته ايم و اين اسم او را صدا می کند و آن اسم اين را . به نظر من نويسنده با آوردن چشمهای باز مرده دست به ساختار زدايی می زند . ولی دو دقيقه ديگر چه خواهد شد ؟

۳- رعنا
رعنا را هنوز می خوانم . رعنا را بايد دوبار ه بخوانم . رعنا را بايد برای مستر ويليامز بخوانم . برای اينکه تعبير و تفسير و درک هر کسی از اين داستان جزوی از اين داستان است و کمکی برای نفهميدن و گيج شدن . بعضی چيزها را برای شيرينی اش می خورند . بعضی چيزها را برای تلخی اش . بعضی چيزها را برای فهميدن و بعضی چيزها را برای نفهميدن . روزی از روزها با براهنی در تلفن حرف می زدم و صحبت به ادبيت ادبيات مبهم و سرکش امروزی رسيد و آن سلطان ادبيات معاصر ايرانی گفت که بله دوره ديگر دوره ی اين نيست که بگويی می تراود مهتاب و می درخشد شبتاب .. بلکه دوره ی فاصله نويسی ست . يعنی درک من از حرف ايشان اين است که شما بايد بنويسيد می تراود مهتاب و بعد بنويسيد حالا که تو هم پس بايد بروی و .. شمس با مولوی ۷ شب دف دفاند . يعنی حالا نوبت من و توست که در فاصله نويسی اين متن بيفتيم و بيل و کلنگ بزنيم و کوزه و زمرد ها ی گم شده و قديمی و شکسته را پيدا کنيم و يا پيدا نکنيم و برويم آن درون ... و يا از آن پيدا نکنيم از آن وارد شويم و به خودمان به ذهنمان برويم و خدمان را بکاويم و بکْنيم و پيدايش کينيم از اين لاف های گزاف و گم شدن در گم شدن کار من است !. حالا چرا اين مصيبت کربلا را اين جا آوردم ؟! کوتاه حرف من در باره ی اين است که در داستان رعنا نويسنده دارد خودآگاه يا ناخوداگاه به فاصله پردازی دست می زند که اين نوع ژانر را بيشتر در نمايش و نقاشی و صنعت فيلم می توان يافت . در اين داستان زنی هست به اسم رعنا که در تالار نشسته است و به باغستان نگاه می کند و در چشم انداز اين زن که اسمش رعنا هست و هنوز اگر زنده باشد درختی ست که بر هر شاخه اش زنی نشسته است و پستان به دهن بچه گذاشته . نويسنده بمباران می کند خواننده را با آفريدن اين همه زن در يک آن . حسين ارزو شعری دارد با اين مضمون که : من ، مادرم ، اين همه زن ! رعنا يادش نمی آيد که کی اين محشر کبری شروع شد اين کشف و اکتشاف و ان مناظر . اما راوی می داند که بعد از مرگ شوهر اول شروع شد . مرد و يا آن نر اول که مُرد اين رعنا خانم داستان ما از روح اين مرد اول به اين جادو رسيد . اين زنها که هستند ؟ چرا اين زنها آمده اند و روی شاخه ها نشسته اند و دارند به بچه هايشان شير می دهند . اين زايش و ازدياد برای چيست .؟ انگار يک جشن بهاری يا برکت باشد در تابلو نقاشی که در آن درختی سبز ببينی و زنهايی بی شمار با بچه گانی بی شمار . انگار رعنا دارد زن و زمين می بيند در جشن جادويی زايش و پويش و زندگی .مرگ شوهر ضربه ايست برای ديوانه شدن . ضربه ايست برای خودکشی . ضربه ايست برای دگر ديسی يک زن . يعنی پيشنهاد های ممکنی است در اطراف يک زن . خصوصا اگر آن زن شرقی باشد . از شوهر اول ، ما صورت نمی بينيم . يوسف علیخانی در داستان هايش عکاسی ست که پرتره نمی گيرد . فرانتس بيکن است که صورت ها را مسخ و منسوخ می کند و داستان را در فاصله ها می گويد . يعنی يکی از اين شوهران من خواننده هم می توانم باشم . يعنی با خواندن اين داستان آن زن می شود از من حامله شد و بچه زاييد . اين يک ترانس پوزيسيون در اين داستان است . يک اتفاق خيلی زيبا و درونی و آيينی ! اين شوهر بی صورت و بی نام شب ها خانه می آمد . آن هم گه گاه . در تاريکی شب ها . چراغ را خاموش می کرد . شوهر اول عاشق اين رعنا خانم است . نکند اين شوهر اول آلی باشد که چوپان هم هست و آلها معمولا يا چوپان هستند يا بز يا سگ يا گاو . نکند اين سرگالش يا اين شوهر اول خود جنی يا پريزاده ای باشد و بيايد و روح و خيال رعنا را حامله کند و وقتی که بميرد رعنا هم تکثير شود و رعناهايش را بفرستد روی شاخه های درخت تا به بچه های آن آل شير بدهند . رعنا اين شوهر را هميشه نمی ديده است و او را در حین چوپانی ( جادوگری ) می ديده است و از او شير و قيماق و ماست و کره می گرفته است . چقدر اين نشانه ها نشانه هايی ست که يک مرد می تواند به يک زن بدهد و مادينگی آن زن را سيراب کند . رعنا در عالم خود بچه هايی دارد که برشاخه ی درختان از پستان رعنای های خود شير می خورند . راوی اما که بيرون داستان است رعنا را بی بچه و ابتر می کند يا می خواهد بکند. اينجا راوی تبديل می شود به صورت تاريک و ساکت داستان . به تقدير داستان که زن را می خواهد عقيم بماند . نکند اين خود راوی هم يکی از شوهران باشد و رعنای زيبای ما به او بچه ندهد و راوی بخواهد در اين روايت شتاب گونه اش او را يیر کند و بميراند. بعد پدرام خان می آيد . اين پدرام خان همزمان با آن چوپان که نه اسم دارد و نه صورت ، عاشق جوانی های همين رعنا خانم بوده اند .رعنا خانم هم که پدری ندارد و بی آقا بالا سر است از دست روزگار روزی می رود و با آن چوپان روی هم می ريزد می گويد زن اين چوپان شده است . پدرام هم می آيد از رعنا تقاضای ازدواج می کند . من فکر می کنم که پدرام همزاد زمينی آن آل باشد . چرا ؟ چون پدرام هم گه گاهی در تاريکی شب می آمد پيش اين رعنا خانم . . ببينيد اين جا هيچ کشش و تمايلی از طرف زن ديده نمی شود به سمت نرهای داستان . بلکه زن اينجا مرکزی که مردها شبانه می آيند و با او می شوند و بعد هم می می ميرند . انگار مردها خود شب می باشند که با روح و تن رعنا در هم می آميزد و با آمدن صبح می می ميرند و اين تکثير مردهات هر شب ادامه دارد و هر شب رعنا شکم شکم بچه می زايد روی شاخه درختان . کاری می کند که ميلک بزرگ شود و بزرگ شود و. اما چرا رعنا به خانه ی مردش نمی رود . چرا ميلکی ها هيچ در اين باره حرف نمی زنند . اهل حرف نيستند اين ميلکی ها . رعنا در خانه ی پدرش می ماند . پدر چه کسی است ؟ چرا در اين داستان مرد کشی می شود ؟ راوی آنها را می کشد ؟ انگار راوی خود مرگ باشد که فقط نرينه ها را می کشد . راوی پدرام خان را هم بی اتفاق و بی سبب جايی مرحوم می کند و اين رعنا خانم در تماشگه خانه می نشيند و به زنهای ترگل و ورگل می نگرد . رعنا درست بعد از مرگ آن چوپان اين زنهای بچه دار را می بيند و عين همين اتفاق را درست بعد از مرگ پدرام . راوی نسبتی دارد با پدرام خان . برای همين می آيد اين رعنا را از حجره ی خيالش بر می دارد و می آورد و در مستند داستانش می گذارد . تا رعنا می آيد به محدوده ی واقعی داستان می نشيند به تماشای تلويزيون . تا راوی تلويزيون را خاموش می کند ديگر تخيلی از رعنا نمی نويسد . انگار فانتزی رعنا را نمی تواند بيرونی کند . آن ميلکی ها و قزوينی ها هم تا می بينند اين زن ديگر آن بچه ها را نمی بيند می آيند سراغ راوی . روياهای آن زن روياهای ميلکی هاست . راوی رعنا را در عالم بيرون نمی شناسد . رعنا به دختر راوی زل می زند و می گويد بچه ی اين دختر در کمد است ! کمد ! جعبه ی جادويی ! ديويد لينچ هم در فيلم مال هالند درايو جعبه جادوی را باز می کند تا زن در آن بيفتد بشود ان زن ديگر . راوی بچه ای در کمد نمی بيند . خب من رعنا را باور می کنم . رعنا در درونيات داستان آن هم بچه را به کرار ديده بود . حالا هم بچه ی دختر را در خفا می بيند . مگر نه اين است که هر دختر از بدو تولد بچه ای در روح و خيالش دارد . رعنا می گويد البته با آن زبان ميلکی خودش می گويد که شوهر دختر هم در کمد است . همه چيز در چشم رعنا آنجاست . انجا در درون داستان . اما راوی هنوز دخترش را شوهر نداده است . مگر نه اين است که هر دختری شوهری خيالی دارد و می تواند در عالم خيالش از آن شوهر بچه ای داشته باشد . يا راوی نمی خواهد دخترش را شوهر بدهد و می خواهد دخترش رعنای بيرونی داستان باشد و بی بچه بماند. بی دم شود . هر که به ديدار رعنا ی خل شده بنا به قول راوی می آيد در چشم رعنا بچه ای در بغل دارد . اين رعنای پير شده ی راوی هنوز پير نشده است و دختريست که هر لحظه بچه ای به دنيا می آورد . اين بچه ها همان بچه های خود رعناست که روز ی روزگاری بر آن شاخه ها نشسته از پستان مادرشان شير می خوردند . رعنا خواهش تمنا می کند که آن پوست تخته اش را در آتش نيندازند . آن پوست نشستنگاه رعناست . نشستنگاه رعنا برای تماشای رويا بود و مادر شدن . آن پوست را در اتش نيندازيد و اگر بيندازيد بچه گان آتش می گيرند و خدا را خوش نمی آيد . ای راوی لامصب آن جا زايشگاه رعناست آن جا را آتش نزن که خدا دوست ندارد تو چشمه ای جوشان را خاموش کنی . راوی پوست تخت در بساطش ندارد . آنها در ميلک هست . کسی ديگر نمی تواند سراغ آنها برود . چون که رعنا هم ديگر در ميلک نيست ديگر هيچ مردی نمی تواند برود دنبال اين رعنا . راوی همه ی علايق و درونيات و دارايی اين زن را می فروشد . همه ی مادينه گی زن را می خواهد از دستش بستاند . راوی زن کش است . راوی ان مرد تلخ دهان بوئف کور است که می خواهد زن را مثله مثله کند .حالا رعنا را می بينيم که دنبال مرد می گردد. همانطور که مردها شب هنگام سراغ رعنا می رفتند حالا رعنای پير شده هم از طريق تلويزيون جرج بوش و معمر قذافی را می بيند و می داند که آنها به خواستگاری ش خواهند امد . رعنايی که پوست تختش را از دست داده است حاضر است زن ژاک شيراک بشود و زن معاويه نشود و يزيد به دنيا نياورد . شايد راوی همان معاويه باشد و بچه ای اگر از زعنا به ديا بياورد بچه ی ملعونی شود شبيه يزيد . اخر داستان تبديل می شود به رويا و آرزوی ديگر مردان رعنا که می شود خوانندگان داستان .راوی دوباره رعنا را می گذارد توی تالار و می نشاند برای تماشا ی آن بچه ها . شايد بچه های جورج بوش و ژاک شيراک و معمر قذافی . ادبيات امروزی جهان از دو چهره تشکيل می شوند . رعنا ها ی زاينده و راوی های خاموش و تلخ دهان و قمروزير ی !..

مستر ويليامز می گويد اين رعنا بايد يکی از خواهران فخر النسا و کلفت بره رعی و عروسک پشت پرده و آن زن لکاته باشد که در ادبيات ايران خودش را فاش کرده است . رعنا را بايد دوباره خواند و فاصله هايش را بايد پيدا کرد . يوسف عليخانی در اين زن نويسی اش کاری کرده است که بايد به فرجام رساند !

۴ -يه لنگ
يادتان می آيد که درقصه ي پرو يا کلاه قرمزی مادر، دخترش را می فرستد تا چند کلوچه برای مادر بزرگش که بيمار بود ببرد ؟ راه دختر از ميان جنگلی می گذرد و او در آنجا با گرگی روبرو می شود و گرگ از ترس هيزم شکنان که در آن حيطه بودند نمی تواند اين لقمه ی عزيز و خوشمزه را بخورد و با او به گفتگو می نشيند تا درون ذهن او را دريابد و داستان مادربزرگ و نشانی خانه اش را که ياد می گيرد از دخترک جدا می شود و می رود و بلايی به سر مادر بزرگ در می آورد و لباس های او را می پوشد و خود به جای او می نشيند و دخترک بی خبر از راه می رسد و ... حالا ما در کتاب قدم بخير مادر بزرگ من بود با خواندن داستان يا افسانه ی يه لنگ خودمان را حال و هوايی شبيه به حال و هوای کلاه قرمزی پيدا می کنيم . قصه ی داستان در ميلک می گذرد . ميلک دهی ست دور از شهر . به نظر من اين جا ميلک يک پديده ی ذهنی ست که حتی زبانش هم شهری و امروزه نيست . ميلک دهی ست که در آنجا مردی وجود ندارد و اگر يک مردی آنجا باشد ناتوان و نيمه مرد است و همه ی مردان آن جا را ترک کرده اند و به بيرون ماجرا رفته اند و زنها را در آن عالم ذهنی و دور افتاده و تاريک تنها گذاشته اند . زنها تنهايند . هر روز و هر شب می روند و آب از سر چشمه می آورند و شير می دوشند . فکر می کنم اين زنها با آن ميلک جنبه ی تاريک ذهن نويسنده می باشد . چرا اين زنها تنهايند ؟ چرا بايد همه ی مردها از اين دنيا ی درونی و ساکت و دست نخورده رفته باشند به شهر ؟ رفته اند کار کنند و پول و پله درست کنند نه برای برگشتن به اين ميلک که اصل پنهان همه ی اين زنهاست . که برای خانه ای درست کردن در همان شهرها و بردن زنها به آنجا که بيرون از ذهن ابتدايی و دست نخورده است . رسيدن به اصل لذت . و ۲۳ درخت تبريزی . و بعضی اوقات ۲۴ درخت تبريزی . ( به نظر من اين عددها عددهای کليدی هستند که می شود به سن خواهش زن يا سن جنسيت تعبير کرد )اين درختها مرزی ست ميان واقعيت آن ميلک و جنونيات فرا جنسی زنها . و يکی از اين درختهای تبريزی موجودی ست به نام يه لنگ . موجوديست يک پا که زن شکار می کند . چيز شبيه آل که زنهای تازه زا را می برد . گلپری زنی که در اين داستان تنهاست و شوهرش رفته است برای کار متوجه می شود که ۲۳ درخت تبريزی بعضی وقتها می شود ۲۴ درخت تبريزی . واين شماره ۲۴ حرکت می کند و سبب کنجکاوی و کنکاش گلپری خانم می شود . تنهايی ديوانه وار گلپری در مکالمه ای به چشم می خورد که با گلباجی نشسته اند و گلباجی می گويد که شوهرش ارسلان رفته است قزوين و شايد آنجا بماند و برنگردد . تنهايی اين زنها تنهايی و بی قراری زنانگی زنها می باشد . چيزی بايد جای خالی مرد يا جنس ذکر را پيدا کند . ما از طريق گلپری شروع می کنيم به شناختن جن ـ شوهری که در اين داستان با اسم يه لنگ معرفی می شود . يعنی در نبودن قدرت واقعی ذکری قدرت اهريمنی و تاريکی ذکری وجود پيدا می کند . نه در شهر که شهر مظهر خارجی و جامد است . بلکه در ميلک که دنيای بخارات خيالات است . هر دفعه که گلپری می رود طرف گلچال تا آب بياورد فکر و ذهنش در اطراف درخت شماره ۲۴ می پلکد که درخت شماره ۲۴ نيست و يک توتم ذهنی جنسی ست که نمود پيدا کرده است . حالا چرا به صورت اهريمنی ؟ چون گل پری فقط می تواند با شوهر خودش خواب و خيال داشته باشد . نه با صورتی از بيرون داستان . گلپری با چارقد سرخش و چادر سياهش . اين جا ما خواهش ها و عصيانهای گلپری را می بينم . او می داند که يه لنگ آنجاست . ولی می رود به دنبال آن آب . اين يک فهم پيش خودآگاه است . وقتی که يه لنگ گل پری را به چنگ می آورد ما شاهد يکی از گفتگوهای درونی ـ جنسی هستيم . اين گفتگو ما را به سوی يک تجربه ی حيوانی - جنسی می کشاند . جايی که يه لنگ گل پری را کنار تخته سنگ می گذارد و می رود عقب و و فقط به چارقد سرخ نگاه می کند .چارخانه های چادر شب . نويسنده در مشخص سازی اصل لذت خوب صحنه پردازی می کند وقتی که می نويسد : نيازی به دويدن نبود . اما دويد . يک . يک لنگ می دويد . دو . دستمال سرخ و چادر شب . اين جا بايد فيلم داستان تمام می شد ولی بنابه سليقه ی نويسنده ی داستان تمام نشده است . ما در اين داستان شاهد يک مراسم ذهنی - جنسی هستيم . يوسف عليخانی با آفريدن يه لنگ و گلپری نوعی ديگر از خيال پروری اضطراب آميز را در ادبيات ايران به وجود آورده است .
***
به نقل از وبلاگ "یاشار احدصارمی":

***

قدم بخير مادربزرگ من بود مجموعه داستان يوسف عليخاني