داستان هاي اين مجموعه وهمي هستند. با خواندن آنها مي توانيم باور كنيم كه در هنگام زندگي در يك روستاي كوچك كه شايد برق هم نداشته باشد آدم چاره اي ندارد جز آن كه دچار اوهام بشود. زن روستائي دائم تبريزي ها را مي شمارد. آنها بيست و سه تا هستند، اما ممكن است كه يكي بيشتر باشند و اين بيشترين همان "يه لنگ"، هيولاي يك پاي بسيار بزرگ است كه آدم را تسخير مي كند. هيولاهاي ديگر هم هستند. مارها نقش مهمي در اين داستان دارند و مي توانند آدم ها را بخورند و به كلي نابود كنند. مرگ نيز چهره اي ديگر دارد و همه را دچار اضطراب مي كند. روستا همانند اغلب روستاهاي ايران، در هنگام عزاداري دهه محرم زنده مي شود. علم ها حركت مي كنند. يكي از علم ها از ده مجاور خود حركت كرده و به ميلك، مكان اين داستان ها آمده است
يوسف عليخاني با تسلط نوشته است. او از گويش روستاي ميلك استفاده كرده كه بايد در نزديكي قزوين باشد. اين كتاب شايد بتواند پيش درآمدي باشد براي يك سلسله مطالعات بيماري شناسي رواني در ايران. گرچه بيماري هاي رواني به وسيله فرنگيان طبقه بندي شده و مورد شناسائي قرار گرفته اند، اما احتمال دارد كه سلسله اي از بيماري ها نيز بومي نقاط ويژه اي باشند. بابا زارها و ماما زارها در جنوب ايران، مردم را موسيقي درماني مي كنند. اين روشي بسيار قديمي ست كه با افريقا نيز خويشاوندي دارد، اما در جنوب ايران شناسنامه ايراني پيدا كرده است. مردم مي رقصند و جن از تنشان خارج مي شود. اين حالتي بسيار انساني و زيباست
يوسف عليخاني نيز به بيماري هاي اهالي ميلك توجه دارد. بيماري هاي اين روستا از مقوله به ظاهر خرافات است، اما لابد ديگر آنقدر هشيار شده ايم كه با جمع بستن يك وضعيت در زير يك واژه نتيجه گيري احمقانه اي نكنيم. شرح و تعريف اين داستان ها اندكي مشكل است. عليخاني به كرات از گويش محلي استفاده كرده كه كار درك داستان ها را مشكل مي كند. در شگفتم كه بسا اين گويش تاتي باشد. البته نزديكي اين روستاي واقعي يا تخيلي به قزوين چنين تصوري را در من برانگيخته است. نكته جالب ديگر در اين داستان ها شرح محيط زيست است كه بسيار واقعي و خون دار توصيف شده. آدم ها همه واقعي هستند، اما فضاي داستان سوررآليستي ست. روستاي ميلك دارد جانشين ايران بزرگ مي شود كه در ميان انواع انديشه هاي طبقه بندي نشده دست و پا مي زند. زنان در اين روستا نقش بسيار مهمي دارند و داستان سازند
اين يك كتاب خواندني و كم حجم است. به نويسنده تبريك مي گويم

***
به نقل از شهروند
با فيلترشكن

Labels: Ghadam_be_kheir

" زبان هر کس گویای نهان اوست. " ( داریوش آشوری – کتاب " شعر و اندیشه " – صفحه 16 )

اسامی ِ اشخاص غالبا ریشه در پیشینه ی فرهنگی خانواده یا قومی دارد که در آن تولد یافته اند. " قدم بخیر " هم ذاتا به فرهنگی خاص تعلق می یابد، فرهنگی که خرافه چنان در آن ریشه دوانیده است که نوزادی را بالقوه خوش قدم یا بدقدم بداند و بدین گونه " قدم بخیر مادربزرگ من بود " اسم کتابی می شود که داستان های آن به قول پشت جلدش " در فضای وهم زده ( من می گویم خرافه زده ) ی یک روستا می گذرد. "

این نوع فضاسازی در نگاه نخست می تواند یادآور ِ فضای مجموعه هایی چون " عزاداران بیل " و بیش از آن " ترس و لرز " غلامحسین ِ ساعدی باشد که داستان های کتاب ِ " قدم بخیر مادربزرگ من بود " نیز در یک روستا ( میلَک) یا در رابطه با آن اتفاق می افتد، با نام ها ( شخصیت ها ) ی مشترکی در اکثر داستان ها روبرو هستیم و اما هر داستان در عین حال داستان مستقلی است. پس می توان چنین نتیجه گرفت که در ایده و درون مایه ی آنها تفاوت چندانی با آثار ساعدی به چشم نمی خورد.

تفاوت در چیست؟
در نگاهی دقیق تر، با داستان هایی به مراتب کوتاهتر از داستان های ساعدی روبرو هستیم و آنچه مهم تر است شیوه نگارشی است که برای هر داستان، پردازشی متفاوت را با داستان های ماقبل و ما بعد آن آفریده است.

نمونه هایی از شیوه پردازش جمله های آغازین ِ سه داستان کتاب را که درست پشت سر هم آمده اند، بررسی می کنیم:

" قژقژ لبه ی آهنی داس روی سنگ، صدای فش فش شده بود. حلبی پنج کیلویی روغن را پیش کشید و از تویش آب ریخت روی لبه ی داس... " ( میلکی مار – صفحه 62 )

" باید این طور بنویسی که وقتی آمدم، نشسته بودی. گفتم: " بنویس! " و تو نوشتی: " سمک با سمکا نشسته بودند... " ( سمک های سیاه کوه میلک – صفحه 70 )

" قدم بخیر می گفت، بنویس: " چپرچال دور نبود، اما چون میان کوه های دورچال بود، دیده نمی شد... " ( قدم بخیر مادربزرگ من بود – صفحه 78 )

ساختار اغلب داستان های این کتاب به نوعی با استفاده متناوب از چند نوع زبان شکل گرفته است. در حقیقت در این داستان ها با دوپارگی ِ زبان ِ شخصیت ِ راوی روبرو هستیم:

1- زبان ِ روایت ِ بیرونی ِ داستان که تا حدود زیادی به زبانی مدرن نزدیک می شود و سنخیت ِ چندانی با زبان ساده ی روستاییان و لحن و گویش ِ آنها ندارد.

2- زبان ِ دیالوگ های شخصیت راوی که زبان ساده ای است و تا حدود زیادی لحن و گویش ِ میلکی را درهم شکسته است اما هر از چند گاهی واژگانی در آن به چشم می خورد که ظاهرا متعلق به زبان مردم میلک است. یعنی زبان ِ مخلوطی از واژه های شهری – روستایی؛ شاید به این دلیل که به نظر می آید این شخصیت مدتی را در شهر و دور از این روستا به سر برده است. البته در داستان " خیرالله خیرالله " این نوع دسته بندی زبانی تا حدودی در مورد دیالوگ های شخصیت " خیرالله خیرالله " نیز صدق می کند، تا آنجا که وقتی یکی از روستاییان با گویش میلکی با او سخن می گوید، اعتراض او را به این شیوه می خوانیم:

" فارسی نمی تانی گب بزنی؟ " ( خیرالله خیرالله – صفحه 16 )


نوع سوم زبان متعلق به شخصیت های دیگر این داستان هاست که گویشی کاملا روستایی با واژه هایی به ظاهر خاص خود میلک دارند که غالبا برای خواننده فارسی زبان ناآشناست و نویسنده به ناچار از پاورقی برای توضیح معانی آنها استفاده کرده که لطمه ای هم به روانی ِ سیر آثار نمی زند که مقتضی درون مایه ی آنها بوده است.

داستان ها بیشتر به واسطه دیالوگ پیش می روند تا تصویر و دیالوگ ها نمایانگر زاویه دید شخص گوینده نسبت به حادثه ای هستند که رخ داده یا درحال رخ دادن است. هر دیالوگ گزارشی جدید از حادثه را دربردارد و معنایی جدید از آن ارائه می دهد. تعدّد این گزارشات به خواننده اجازه می دهد از هر کدام از زوایای دید به حادثه نگاه کند و هربار به تاویلی متفاوت از آن دست یابد:

" کبلایی آمد و گفت: " مش یاقوب، حکم کندن نی یه اوّل. اوّل باید بپیراییم که اصلا افعی با یا نا. " گفتم: " به قرآن مجید من خودم دیدم. " گلپری کنار در مسجد داشت زیر تودار، مشربه اش را جا به جا می کرد، گفت: " من هوم صدای فشه اش را بشنوستوم. " مش پاشقه از پشت بام مسجد جواب داد: " خواخور جان، اون که لولانی صدایه. " .... " ( مرگی ناره – صفحه 10 )

جالب اینکه همین دیالوگ های به ظاهر ساده به تعلیق داستان هایی چون " خیرالله خیرالله " افزوده است:

" خیرالله خیرالله قیماق را دولمیزی می خورد که گفت: " دو دقیقه دیگر. " ... " ( خیرالله خیرالله – صفحه 16 )

و تعلیق ناشی از این " دو دقیقه دیگر " تا آنجا پیش می رود که حتی وقتی بلافاصله در دیالوگ بعدی قضیه لو می رود:

" تا دو دقیقه دیگه یکی دیگه می میره. "

باز در ذهن خواننده ادامه یافته و لحظه به لحظه او را با داستان درگیرتر می کند تا جایی که در انتظار رخ دادن فاجعه یا اتفاقی شگفت، در آرامش نقطه پایانی داستان غافلگیر می شود:

خیرالله خیرالله که قرار است بدبختی را با دعا و جادو و جنبل خاتمه دهد، با کشف به ظاهر عامل بدبختی که یک جنازه است، فقط می گوید:

" بخوابانیدش ".


فضاهایی وهم زده که ناشی از اعتقادات ِ خرافی شخصیت هاست، داستان های این مجموعه را در تعلیقی فرو برده است که نوع ِ پایان بندی در آن ها که انگار در وسط ماجرا اتفاق افتاده، بیشتر به آن دامن می زند. به این معنی که در هیچ یک از این داستان ها با پایان بندی به شیوه متداول آن روبرو نیستیم. داستان ها به سادگی در نقطه ای که توقع ادامه آن ها می رود ( آنجا که روایت، از همیشه عادی تر در جریان است ) متوقف می شوند و به لحظه ای کشانده نمی شوند که به ناگهان مفهوم تمام داستان را آشکار کند. این ساختارشکنی در پردازش ِ پایان بندی به داستان قابلیت آن را می دهد که در ذهن مخاطب ادامه یافته و او را درگیر تولید ِ متن و یا به زبانی بهتر، شریک آن سازد، حال آنکه داستان هایی که به یک نتیجه ثابت منتهی می شوند، خواننده را به مصرف کننده صرف و متن را به یک متن ِ مصرفی تبدیل می کنند.

این شیوه به واسطه تکرار در داستان های مختلف این کتاب می تواند به نوعی از ویژگی های سبک نویسنده ای به حساب آید که داستان هایی را با درون مایه های کاملا سنتی، ساختارشکنی کرده است. به گونه ای که واقعیت در ذهن نویسنده شکسته و حذف شده و در ساختار داستان ناپدید شده است و ذهنیت نویسنده، خود به نوعی واقعیت که از حذف واقعیت ِ قبلی آفریده شده تبدیل می شود و این همان " خرافه داستانی شده " است که منطق این داستان ها را تشکیل می دهد و میان وقایع کاملا بی منطق ِ آنها ارتباطی منطقی ایجاد می کند تا آنجا که در بعضی از این داستان ها ( " یه لنگ " ، " کفتال پری " ، " کفنی " و ... ) با نوعی رئالیسم جادویی که با پیشینه اعتقادات بومی – خرافی شخصیت ها ، داستانی و درعین حال باورپذیر شده است، روبرو می شویم و در " آن که دست تکان می داد، زن نبود " و " سمک های سیاه کوه میلک " با تصاویری سوررئال .

دیالوگ ها در " سمک های سیاه کوه میلک " به نوعی پشت هم و غالبا بدون ذکر نام گوینده آمده اند به گونه ای که با دنبال کردن متن عاقبت به هویت گوینده آنها پی می بریم و این تمهیدی است که پیش از این نیز در آثار نویسندگانی چون فاکنر و ساراماگو و البته با کارکردی متفاوت به کار گرفته شده است.

در خود ِ داستان ِ " قدم بخیر مادربزرگ من بود " نیز با نوعی ساختارشکنی در شیوه روایت روبرو هستیم: داستان با روایت قدم بخیر از اتفاق بدین گونه آغاز می شود: " قدم بخیر می گفت بنویس" و سپس روایت در شنیده های قدم بخیر از دیگران ادامه می یابد و جمله " فقط از این و آن شنیده بود " بخش بعدی داستان را روایت می کند و سپس : " گفته بود بنویس " و بعد " قدم بخیر انگار می نوشت " و ... این شیوه های متفاوت روایتگری تا آنجا پیش می رود که در نامه ای که شخصیت راوی می نویسد، داستان ادامه یافته و در نهایت: " قدم بخیر لابد باید توی خوابم می آمد و می گفت " پایان ماجرا را روایت می کند. بازی با راویان به ظاهر متعدد در داستانی که در عین حال یک راوی مشخص دارد، به سادگی توانسته است از اتفاقی ساده با استفاده از زوایای دید گوناگون، داستانی پرپیچ و خم با ساختاری متفاوت پدید آورد.

در مجموع، در مرور چندباره ی داستان های این مجموعه آنچه بارزتر می نماید این است که :

- حتی در روایت بیرونی ِ خود، به نظر رئالیستی و واقع نما نمی آیند.

- غالبا در زمان و مکانی محدود رخ داده و برشی از زندگی شخصیت هایی را دربر می گیرند که با اسامی خاص خود و چند دیالوگ کوتاه، در داستان های پیشین این مجموعه به صورت " تیپ " معرفی شده اند.

- سیر تخیلات نویسنده را می توان به شکلی غیرمستقیم در دیالوگ های شخصیت ها دنبال کرد.
- " تیپ سازی " و " شخصیت پردازی " به واسطه همین دیالوگ ها انجام گرفته و این دیالوگ ها هستند که به شخصیت – تیپ ها و تیپ – شخصیت های داستان هویت می بخشند نه چیز دیگر.
- در این داستان ها با گره افکنی و گره گشایی کمتر روبرو هستیم با این حال " تعلیق زایی" و " تعلیق زدایی " در آن ها به سادگی و غالبا تنها با استفاده از چند دیالوگ کوتاه رخ می دهد.
- بیش از اینکه موضوع محور باشد، نوع روایت و ساختار آن محوریت دارد.
- و اینکه : داستان های یوسف علیخانی امتدادی ست بر داستان های غلامحسین ساعدی، به مقتضای زمان و با شناخت ِ شیوه های نوین ِ پردازش ِ داستان، نه به شکلی مستقیم تحت ِ لوای آنان.

***
به نقل از مجله عصر پنجشنبه

Labels: Ghadam_be_kheir

Labels: Ghadam_be_kheir

ابتدا دوست داریم بدانیم که اصلا چطور شد که طرف داستان رفتید؟ از تجربه های نوشتن، بخصوص تا وقتی که قزوین بودید؟

سال 68 بود نمایشنامه ای نوشته بودم بردم پیش ِ "محمدقلی ها" کارشناس تئاتر آن زمان اداره ارشاد. بزرگترین راهنمایی ای که به من کرد این بود که برو پیش آقای " لطفی". رفتم مدتی فیلمنامه نوشتم پیشش که بعد گفت داستان بنویس، نوشته هایت خیلی داستانی است. نوشتم و بعد... اولین داستان هایم را سال 70 نوشته ام و هنوز هم دفتر شصت برگ هایی را که مرتب نگاهشان می داشتم، نگه داشته ام. توی هر کدامشان هم به گمانم ده پونزده تا داستان هست. عادت کرده بودم که آخر هفته ها را برای خودم نگه دارم. ما شش هفت تا خواهر برادر هستیم، به عبارتی هفت تا برادر و یک خواهر. دو تا اتاق داشتیم و دوران مهاجرت را از سر می گذارندیم. پدرم دو شیفت کار می کرد و مادرم توی خانه جدا از خانه داری، فندق هم می شکست یا خیاطی و کارهای دیگر که زندگی بگذرد. بخاطر اینکه جایی نداشتیم به ناچار برنامه ریزی کرده بودم که لااقل آخر هفته ها را از دست ندهم و قبل از اینکه برادرهام بیایند اتاق بالا، داستانم، داستانی را که یک هفته توی ذهنم هزار بار نوشته شده بود، روی کاغذ می ریختم. این بود که عشق نوشتن همیشه همراهم بود، نه تنها همراه من که همراه ما بود. ما چند نفر بودیم؛ هرمز و ابراهیم و حبیب و امیر و اکبر و ... که با هم جمع می شدیم زیر زمین خانه امیر ( بعدها این اتاق معروف شد به اتاق امیر) و تا یادم نرفته بگویم که می رفتیم پیش دوست نازنینی که بیرون قزوین در شهرک محمودآباد زندگی می کرد. دوست شاعر و انسانی به نام ِ جمشید شمسی پور معروف به خشتاونی. به تالشی و گیلکی شعر می گفت و هساشعرهایش بسیار خواندنی و شنیدنی است. آن روزها تازه داشت منظومه اش مسله رخن را منتشر می کرد. گروه اتاق امیر و جمشید به اضافه علی طاهری، بعدها جمع خوبی شد که کاش ادامه پیدا می کرد.

همان موقع سرکی توی سینمای جوانان قزوین کشیدم و دوره اش را دیدم؛ به گمانم سال 1371 بود. آن زمان "جعفر نصیری شهرکی" به ما داستان نویسی درس می داد. بعد هم زد و چند تا از داستان های من در قزوین منتشر شد و همان وقت دانشگاه هم قبول شدم؛ رشته زبان و ادبیات عرب دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران. برای خودم اعتماد به نفسی پیدا کرده بودم توی نوزده سالگی ( سال 1373 ) و فکر می کردم که حالا هرجای تهران هم بروم و داستان بخوانم باید حسابی تحویلم بگیرند. رفتم اما اینطور نشد. توی این سال ها هم مدام نوشته ام و کارهای بی ربط زیادی انجام داده ام که باشم. داستان می نوشتم و سر آن با "محسن فرجی" که هم دانشگاهی و هم خوابگاهی ام بود بحث می کردیم. خدابیامرز "ساعد فارسی رحیم آبادی" هم بود که می نشست پای نوشته هام. " افشین نادری " هم گردن ِ من و هم گردن این داستان ها بخصوص خیلی حق دارد که با نگاه مردم شناسانه و شاعرانه اش، مشوق خوبی بود برای نوشتن در این فضا. بعد یک دوره ای یک آدمی توی قزوین پیدا شد که اگرچه من تهران بودم و دانشجو، اما هفته یک بار می آمدم قزوین. حسن لطفی توی روزنامه ولایت ِ آن زمان جلسات داستان خوانی داشت. از جمله آدم هایی که به آن جلسه می آمد یکی " فریدون حیدری ملک میان" بود که برای ولایت ویراستاری می کرد. این آدم تمام ذهنیت من را درباره داستان برهم زد و هنوز هم برهم می زند. ( پیش خودمان بماند همان سال ها گمش کردم تا همین یک مدت پیش توی شلوغی میدان انقلاب ِ تهران پیدایش کردم ).

از ویژگی های مجموعه داستان ِ " قدم بخیر مادربزرگ من بود " برایمان بگویید.

باور کنید به نظر من هیچ ویژگی خاصی در این مجموعه داستان وجود ندارد و مجموعه داستانی است متشکل از 12 داستان که یک جورهایی خواستم با انتشار آن به خودم در درجه اول نشان بدهم که می نویسم و روزمره گی ها هنوز هلاکم نکرده است.

وقتی این داستان ها را می نوشتم واقعا فکر نمی کردم که دارم چه کار می کنم. شاید اصلا به ذهنم خطور نمی کرد که وقتی این داستان ها به شکل کتاب منتشر بشود کلی آدم پیدا می شوند و موضوع را جدی بگیرند که " چرا در روستایی واقعی این داستان ها اتفاق می افتند" ، " چرا زبان تاتی ( زبان مردم رودبار و الموت و رودبار شهرستان و ... ) را به کار گرفته اید؟" ، " چرا اینقدر گویش تاتی را به افراط به کار برده اید؟" ، " چرا داستان ها به فولکلور مردم کوهستانی البرز نزدیک است؟" و ... چرا های دیگر. اصلا هم فکر نمی کردم که این داستان ها خوانده بشوند که حالا بیایم به جای نوشتن از مردم شهر، یه سری روستایی جماعت را وارد داستان بکنم؟ خواستم فقط داستان بنویسم که میلک ِ ذهنی و کودکی ام تا در فضای دود آلود ِ تهران، ناپیدا نشده، ثبتش شود؛ همین.

در داستان های مجموعه " قدم بخیر مادربزرگ من بود" اغلب به نتیجه قطعی و محتوم می رسیم که اشخاص داستان و خواننده را تحت تاثیر واحدی قرار می دهد. آیا مجموعه صرفا نماینده سنتی جامعه است؟

این که اغلب به یک نوع نتیجه گیری می رسند این ضعف من است، چرا که گمانم من از هر چیزی که یک نوعی به هنر ارتباط برقرار می کند این است که نباید تاثیر واحد ایجاد کند. به نظر من هر کسی باید از کار خلاقه نتیجه متناسب با آراء و افکار و تربیت و ... غیره خود دست پیدا کند. البته باید قبول کنیم به دلیل اینکه داستان شکل نزدیک تری به زندگی دارد شاید این تاثیر واحد را به دنبال داشته باشد. بعد هم دقت کنید که داستان ها در فضای ساده روستایی رخ می دهند و این شاید پر بیراه نباشد که من و شما به هم به یک نتیجه برسیم گو اینکه طی یک سال گذشته و ضمن دقت در نظراتی که پس از خواندن داستان ها از خوانندگانم شنیده یا خوانده ام همه به یک نتیجه قطعی نرسیده اند و تاثیرها کمابیش میان شان متفاوت بوده است.

با توجه به نوع داستان های این مجموعه، احساس می کنم که هنوز برخورد خوبی با این مجموعه نشده شاید دلیلش این باشد که توجه به دنیای واقعی دست ِ کم گرفته شده و وهم ِ شکل دهنده داستان ها به طور فزاینده ای مورد تاکید نویسنده است. قدری نظر می دهم. بحث تجدد و چگونگی اثر آن در برخورد و زیست همزمان به روستاها خیلی سال است که اتفاق افتاده است اما روش زندگی و افکار اشخاص داستان کاملا مغایر و متفاوت با رسوم و قراردادهای اجتماعی معاصر است. در صورتی که زمان داستان به نظر می رسد بعد از انقلاب است؟

جواب شما را در چند بخش باید بدهم . اول اینکه اشاره دارید به اینکه زمان داستان به نظر می رسد بعد از انقلاب است. می توانم بگویم در داستان هایی بله. از جمله در داستان " یه لنگ" یا " کرنا" یا " رعنا" . اما در اغلب داستان ها این زمان نیست که در محور داستان ها حایز اهمیت است بلکه موضوع و حتی شخصیت ها هستند که هسته اصلی تشکیل دهنده داستان قرار می گیرند. تازه گیریم که این داستان ها همگی بعد از انقلاب باشند این را در نظر بگیرید که در یک روستای کوهستانی اتفاق می افتند. اصلا این ها را بگذاریم کنار که می دانم مدعیان بعد به خود من خواهند گفت که تو داستان نوشته ای یا گزارش؟ شاید پرداختن به موضوعاتی فرازمانی چون توجه به خرافات و آیین و رسوم مختص به زمان معاصر نیست. اتفاقا چون تمام تغییرات بنیادی – کاری به خوب و بدش ندارم – از قبل از انقلاب شروع شد و دارد کم کم شکل کامل می گیرد به شکل ناقص! توجه من به این موضوعات بوده است. وگرنه به قول منتقدان:

" داستان هاي مجموعه ي "قدم بخير…." مانند داستان هاي روستايي دهه چهل و پنجاه نيست كه فقر و تهيدستي روستاييان را عمده مي كردند تا راه براي دگرگوني اجتماعي روستايي فراهم شود، اين داستان ها نوعي "باطل السحر" است و مي خواهد به ژرفاي رسم و رسوم هزاران ساله رسوخ كند..." ( از نقد عبدالعلی دستغیب در سایت سخن )

یا:
" يوسف عليخانى نويسنده جوان ايرانى كه داستانهاى موقعيتى شهرنشين ها را ناديده گرفته است و اوايل قرن بيست و يكم سراغ روستاها مى رود، در اين مجموعه مى خواهد با نگاهى مدرنيستى، فرديت روستانشين را در جوار حافظه جمعى (الگوها، باورها، اعتقادات و...) بازنمايى كند. " ( از نقد فتح الله بی نیاز در روزنامه ایران )

یا:
" دوازده داستان مجموعه " قدم بخیر مادربزرگ من بود" اگرچه ارزشی یکسان ( حداقل از نظرمن) ندارند اما با اشتراکاتشان بوی " یوسف علیخانی" و زادگاهش را می دهند. منی که سال ها پیش با خواندن داستان های قدرتمند فاکنر به ولایت " یوکنا پاتوفا" رفته بودم و با صد سال تنهایی " ماکوندو" را شناخته بودم و در جلسات مختلف از آن ها مثال زده بودم ( چرا که معتقدم مارکز ، فاکنر، ساعدی و بسیاری از بزرگان ادبیات داستانی زیستگاه پیرامونی خود را درست شناخته و سپس از بهره از تخیل خود دنیایی ساخته اند که هم زیستگاه آنها است و هم جای دیگری) حالا با خواندن اولین مجموعه داستان یوسف علیخانی " میلک" را می شناسم. اما این " میلک" می تواند هم " میلک" زادگاه یوسف باشد و هم جای دیگری در این دنیای بزرگ. جایی که در آن آدم ها با باورهایشان تعریف می شوند و وهم و خیال و راز جزجدایی ناپذیر زندگی آنها به حساب می آید. " ( از نقد حسن لطفی در روزنامه ولایت ِ قزوین )

لطفی نداشت که من ِ نویسنده به موضوعات معاصر بپردازم. البته همین جا بگویم که می پردازم و خواهم پرداخت. چنانکه در کار بعدی من این موضوع را خواهید دید که فقر و تهیدستی یک خانواده را بن مایه داستان قرار داده ام اما در این داستان های قدم بخیر... به نوعی توجه به آن آداب و رسوم و خرافات نازمانی برایم مهم بود. نمی گویم خوب یا بد که خیلی هاش را باید با عقل سلیم سنجید و دور ریخت اما چه کسی گفته که تمام این آداب و رسوم بد است؟

دیگراینکه می گویید توجه خوبی به این کتاب نشد. اتفاقا شد. در جامعه کتابخوان و قشر روشنفکر و منتقد نه تنها دیده که نقد هم شد اما در محافل ِ اینچنانی و آنچنانی که من و شما از آنها بی خبر نیستیم دیده نشد. از اتفاق وقتی که داشتم مجموعه داستانم را با اصرار ایرنّا، همسرم و خانم فرخنده آقایی ِ نویسنده منتشر می کردم یک روز با ترس و لرز داستان ها را پیش دوست و همراه این سال هایم محسن فرجی بردم. با ترس برده بودم که به نظر تو این ها اصلا خوب است که چاپ بشوند؟ محسن با کلیت موضوع موافق بود اما پیشنهادهایی داشت که خب یک مقدار تعصب ِ من - که الان فکر می کنم که اتفاقا باید حرف هایش را گوش می کردم - باعث شد نظراتش را اعمال نکنم. جالب اینکه یکی از دلایل دیده شدن داستان ها و خوانده شدن شان همین نوشتن از فضای روستایی و بومی بود، گو اینکه به قول بعضی ها گویش الموتی خیلی ها را اذیت هم کرده بود، اما به هر حال دیده شد.

تمام دیالوگ های " قدم بخیر... " را به زبان تاتی نوشته اید که البته برای ما و بخصوص اهالی رودبار، کاملا قابل فهم است، اما فکر نمی کنید این سبک استفاده از زبان برای نوشتن گفت و گو ها، دایره وسیع مخاطبان شما را کمی محدود می کند؟ یا معتقدید که خواننده وظیفه دارد خودش را با شرایطی که نویسنده تعیین کرده مطابقت بدهد؟

همین اولش بگویم که تمام دیالوگ ها به زبان تاتی نیست. شما دارید از مجاز جزبه کل استفاده می کنید گویا؟! این که من چرا از زبان تاتی استفاده کرده ام خودش دلایلی دارد. این مجموعه داستان از 12 داستان تشکیل می شود که اگر دقت کنید در سه چهار داستان از آن، به شکل افراطی از این گویش استفاده شده است. سه چهار داستان هم هست که اصلا کلمه ای تاتی در آنها نیست و سه چهار داستان هم حد میانه را رعایت کرده اند.

یک جور تمرین و تجربه بود. می خواستم با این نوع کار ببینم می توان لحن و فضای آن مناطق را به خواننده منتقل کرد یا خیر؟ گویا موفق هم بوده در جاهایی و در جاهایی هم نه. خیلی به من می گویند که با این کار باعث شده ای خواننده ها را بپرانی و برخی هم تحسین کرده اند. اعتقاد من این است که خواننده ها پرنده که نیستند که با دیدن یک کلمه تاتی بپرند. ما مگر وقتی توی خیابان می بینیم یک کسی گیلکی، تاتی، کردی و ... حرف می زند از او دور می شویم؟ طبیعی است که نه. ولی حالا چون برای اولین بار است که این کلمات را نوشته شده می بینیم یک مقدار برایمان سنگین است که باید تحمل کرد.

خواننده به هیچ وظیفه ندارد که به تعیین تکلیف نویسنده گوش بدهد و باید با داستان خوب ارتباط برقرار بکند، اگر خواننده ای از داستان من دور شده، پس معلوم است که نتوانسته ام خوب با او ارتباط برقرار بکنم.

بعد هم دوست من ما که نمی توانیم تمام یک لهجه یا زبان را در داستان بیاوریم، من به دلیل علایقی که دارم، سعی کردم نمایی از فضا و لهجه و مردم بومی الموت بدهم و این نما گاهی به واقعیت نزدیک تر و گاهی دور تر بوده است.

نکته دیگری هم که من را راغب می ساخت که این نوع کارم را با اعتقاد انجام دهم این بود که می دیدم تمام داستان هایی که نوشته و منتشر می شود دارای یک زبان، یک فضاست. هیچ تفاوتی نمی توانستم میان نوشته های دوستان – حتی – هم نسلم پیدا کنم، برای همین سعی کردم با این زاویه دید سراغ چنین کاری بروم و خوشحالم که نسبتا جواب مثبت گرفتم. بد نیست به بخشی از نقدهایی که در این خصوص نوشته شده است نگاهی بیندازیم:

" آدم ها اين جا با زبان توصيف داستان كه فارسي شهري و روزمره است حرف نمي زنند بلكه با زبان ميلكي ( اين زبان ميلکی در اين جا تبديل شده است به يک زبان مخفی و آيينی و سری . انگار . نويسنده رفته است به درونش و ما را پرتاب کرده است به گذشته های يک زبان . ) حرف مي زنند كه هم داستان را در خوانش هاي متداول و معمولي مشكل تر مي كند و هم آن را از اين رو به آن رو مي گرداند و داستان را تبديل مي كند به يك جادو نامه ." ( از نقد یاشار احدصارمی، نویسنده ایرانی ساکن لوس آنجلس در سایتش )

یا:
" عليخاني پس از فراز و فرودهاي زباني ، زبان جادويي منطقه و زبان شبه معيار راوي به زبان موجز، صيقل يافته و درخشان در داستان "آن كه دست تكان مي داد، زن نبود" مي رسد." ( از نقد امید بی نیاز در مجله شوکران )

یا:
" مجموعه " قدم به خير مادر بزرگ من بود " اگر كه اهميتي داشته باشد، قبل از هرچيز به دستاوردها و پيشنهادهاي آن در حوزه زبان برمي گردد.منظور از اختراع و كشف و پيش نهاد در اين داستان ها به بكار گيري كلمات و عبارات تاتي نيست كه از اتفاق خواندن داستان ها را در برخي جاها دشوار مي سازد و مي توانست كه كمتر باشد ، يا كه اصلا نباشد. منظورآن چيزي است كه از ساختار و بافت گفتاري مردمان جغرافياي داستان ها وام گرفته شده است .لحن تاتي داستان ها به نوشته هاي عليخاني هويتي خاص مي دهد." ( از نقد حسن محمودی در روزنامه شرق )

یا:
" آقاي عليخاني به من مي گويد كه شما با همان زباني داستان من را بخوان كه من آن را تجربه كرده ام من آن را خلق كرده كرده ام وتنها در اين چارچوب هم معنا مي دهد. به پاورقي ها هم مراجعه مي كردم. البته اين را بايد آن هايي بهش بپردازند كه خواننده حرفه اي نيستند كه آيا با كار ارتباط برقرار مي كنند يا نه؟ ولي در ما كه كارمان پيگيري خواندن ادبيات داستاني است هيچ دلزدگي ايجاد نمي كرد. " ( از نقد بلقیس سلیمانی در نمایشگاه کتاب )

عمده ترین ویژگی مجموعه داستان " قدم بخیر مادربزرگ من بود" در شخصیت پردازی آن است. نویسنده با گشودن راه سعی دارد به ذهنیات و باورهای افسانه ای افراد راه یابد.

ممنون که مدام دارید از این داستان ها تعریف می کنید. ببیند این داستان ها و این شخصیت ها برای خود من حالا که نگاه می کنم می بینم که خیلی مقدس هستند. چرا که آدم هاش را از دور و برم گرفته ام و بعد کلی تخیل توش ریخته ام. تخیلی را هم که ریخته ام تنها تخیل ِ خودم نبوده است بسیاری از شخصیت ها تلفیقی هستند از آدم های مختلفی که در کودکی هایم در میلک دیده بودم. عده ای الان نیستند و عده ای هم که هستند دیگر آنی نیستند که من می شناختم و تصویر کرده ام. من همیشه ضبط صوتی دارم که همراهم هست. یکی از لذت های زندگی من تا همین چند مدت قبل این بود که وقتی از تهران می آمدم قزوین، می شنیدم که یکی از میلک آمده است. یا حالا پدربزرگم یا زن ِ پدربزرگم ( مادربزرگ ما فوت کرده است و ما به او زن بابا یا عنقزی می گوییم) آمده باشد یا کس دیگری. اوایل ضبط را پنهانی روشن می گذاشتم که فقط صدایشان ضبط بشود و بعدها که سعی می کردم به حرف هایشان ریتمی بدهم دلخواه خودم می فهمیدند و بعد دیگر ضبط را عیان می کردم و نوارش را عوض می کردم. خب این آدم ها بسیار دوست داشتنی و داستانی هستند. بله می خواهم بگویم یکی از آرزوهایم تصویر زنی مثل زن باباست که دوست داشتنی ترین و خواستنی ترین ِ انسان هاست. یا زنی در فامیل داریم که به اسم پاشقه. خاله پدرم است. او به قدری مهربان است که حتی من بدون عوض کردن اسمش او را وارد داستانم کرده ام. خیلی ها هستند که اگر بگویم دستم حسابی برایتان رو خواهد شد.

توجه به این آدم ها و نوشتن شان به گمان من خود مجالی است برای عرضه یک کار خلاق. وقتی اوایل می شنیدم که می گفتند داستان باید تخیلی و آدم ها باید آفریده ذهن نویسنده باشد فکر می کردم که آدم باید از چیزهایی بنویسد که به هیچ وجه مابه ازاء بیرونی نداشته باشد. ولی تجربه به آدم نشان می دهد که اینطور نیست و هیچ چیزی نیست که از واقعیت نشات نگرفته باشد.



تعامل های گنجانده شده در لابلای حوادث از یک طرف و حضور نویسنده و راوی به اشکال مختلف از طرف دیگر برخی از داستان ها را به شکل قراردادی درآورده ، آیا فکر نمی کنید نوعی مزاحمت و نابجایی ایجاد شده است؟

حضور نویسنده یا راوی در دو داستان مشخص ِ " سمک های سیاهکوه میلک" و " قدم بخیر مادربزرگ من بود" یک نوع تلاش برای بازی فرمی ای بود که این روزها خیلی مرسوم است. این دو داستان هم از اتفاق اولین داستان های این مجموعه از نظر زمانی هستند که نوشته ام. به نظر من یک نوع راهکار برای بیان داستان بوده است که شاید آن طور که شما می گویید نوعی مزاحمت و نابجایی ایجاد کرده باشند اما گمان من – لااقل – زمان نوشتن این نبوده است. در داستان های " مرگی ناره" ، " رعنا" و " کرنا" نیز کارکرد داستانی پیدا کرده اند و احساس می کردم شاید در باورپذیر کردن داستان موثر واقع شوند.

یکی از دیدگاه های این مجموعه فولکلوریک بودن آن است. موضوع کلی و مورد نظر شما که لزوما باید از اصالت خاصی برخوردار باشد توجه خواننده را به اثرات توصیفی صریح و روشن از فرهنگ واژه ها معطوف می دارد. البته جذابیت و گیرایی آن به خاطر کیفیت ابداعی فرم و زبان است اما باورهای نظام مند در این مجموعه بن مایه ای است در جهت مطالعه جامعه روستایی یا لااقل سنجش این باورها در عصری که ما زندگی می کنیم. در " سمک های سیاهکوه میلک" ، " قدم بخیر مادربزرگ من بود" ، " کفنی" و" رعنا" ، راوی در مرکز حوادث قرار می گیرد و برحسب دوری یا نزدیکی با اشخاص داستان ، عمده ترین دلمشغولی اش وقایع نگاری است اما این وقایع نگاری صرف نیست چون حرکت با درونی کردن واقعیت توام با وهم و ابهام شکل می گیرد. بیان قالبی و گزارش سطر به سطر می شکند و داستان شکل می گیرد. بی شک نظرتان در این باره شنیدنی است.

به گمان من خود شما ضمن طرح این موضوع خودتان هم به آن پاسخ دادید و نیازی نیست که من در باره اش چیزی بگویم.

در اغلب داستان ها ، آدم ها و فضا به درون مایه مشابهی برمی خوریم طوری که هر یک از داستان ها ادامه یکدیگر می شوند و آوای حزن آلود و مرثیه سرایی نویسنده را می شنویم که درون آدم ها را می سراید. آیا مجموعه نوعی بازگشت به اصالت ِ اصل خویشتن نویسنده است.

البته مرثیه سرایی نیست و حزنی هم مدنظر من نبوده است . این بازگشت به اصالت ِ اصل خویشتن هم به آن معنا که شب و روز گریه کنم که چرا این فضاها را از دست داده باشیم هم مورد توجه من نبوده است. اگرچه انکار نمی کنم که تمام خواب هایم از همین فضا نشات می گرفت. یک بار در یک مصاحبه ای هم گفته ام که تا پیش از نوشتن این داستان ها، تمام خواب هایم درباره میلک بود. اما از زمان نوشتن این داستان ها آرامشی نصیبم شد که کاش نمی شد و باز می توانستم بنویسم با این حال شاید باید با واقعیت کنار آمد و زمان این داستان ها هم سر رسیده بود.

همان طور که اشاره شد در برخی از داستان ها از ورای وقایع نگاری رخی می دهد درست همین کار را به شکل فوق العاده ای در آثار دولت آبادی و منیرو روانی پور و زنده یاد غلامحسین ساعدی می بینیم. آیا تحت تاثیر این نویسنده بوده اید؟

جالب است برایتان بگویم که شاید اگر می گفتند که تحت تاثیر دولت آبادی بوده ام تعجبی نمی کردم که تمام نوشته هایش را بارها و بارها خوانده ام یا محمدرضا صفدری یا محمدآصف سلطانزاده. اما ساعدی یا دیگران را خودم اینطور فکر نمی کنم. ساعدی را به دلیل اینکه زمانی از اهالی تئاتر قزوین بودم به عنوان نمایشنامه نویس می شناختم و نمایشنامه هایش را خوانده بودم. البته ترس و لرز و عزاداران بیل را خیلی سال قبل خوانده ام که یادم نمی آید چندان چنگی به دلم زده باشد. اما پس از انتشار داستان هایم بسیاری به این نکته اشاره داشتند از جمله:

" . به نظر مي رسد که عليخاني ادامه دهنده ي خوبي براي داستان هاي فانتاستيک غلامحسين ساعدي باشد. گفتگوهاي روستايي نيز نويسنده ديگري را به ياد مي آورد. بهرام حيدري در مجموعه داستان لالي. انگار نويسنده هرچه در ادامه دادن ساعدي موفق بوده است در تداوم حيدري ، چيزي بر تجربيات داستان نويسي ما نيفزوده ..." ( از نقد محمدعلی سپانلو در مجله جشن کتاب )

یا:
" از آنجایی که ما اهل ادبیات نشناخته از ساعدی گذشته ایم نیاز انواع نگرش های تازه در آفرینش محور آفریده های او به شدت احساس می شود و این به معنی گرته برداری از کارهای او نیست. علیخانی موفق شده است که بنای ذهنی نویسنده ای متقدم را با نگرشی تازه بازسازی کند." ( از نقد رسول آبادیان در روزنامه جمهوریت )

یا:
" درباره شباهت کارهای علیخانی با غلامحسین ساعدی زیاد گفته‌اند و نیز از قوی‌تر بودن آثار ساعدی... با این همه، من با سوار شدن بر ساعدی برای کوبیدن علیخانی یا هر خان دیگری مخالف‌ام. زیرا همان‌طور که منتقدان منصف اشاره کرده‌اند، اهمیت داستان‌های علیخانی در شبیه نبودنش با فضاهای غالب داستان‌نویسی این چند ساله‌ی ما به‌خصوص در میان هم‌نسلانش است... " ( از نقد محمدحسن شهسواری در سایت خوابگرد )

وقتی جماعت منتقد ما چنین چیزی از داستان های قدم بخیر دریافت کرده اند لابد چیزی هست و خودم نمی دانم. شاید نیاز دارم که دوباره و دوباره داستان های ساعدی را بخوانم و این بار با دقت بیشتر.

به نظر می رسد این مجموعه به پایان منطقی خود رسیده است یعنی گنجایش ادامه اینگونه داستان ها در جلد های بعدی منتفی است؟

نمی توانم جواب قطعی بدهم که 12 داستان مجموعه ی قدم بخیر مادربزرگ من بود از میان بیش از 30 داستان برگزیده شده اند و هر آن ممکن است خودم دوباره سراغ تعدادی دیگر از این داستان ها بروم و بازنویسی شان بکنم. اما به شکل نوشتاری با شما هم عقیده ام. در داستان بعدی ام که کاری است بلند و دو سه سالی است درگیرم با آن به جای پرداختن به فضا، زبان و آداب و رسوم، یک انسان و شخصیت او برایم جالب توجه بوده است و به او پرداخته ام که امیدوارم زودتر بتوانم از آن بکنم.

به عنوان یک نویسنده ، جایگاه ادبیات داستانی ِ منطقه قزوین را در کشور چگونه ارزیابی می کنید؟

ارزیابی خاصی ندارم. بچه ها دارند کار خودشان را می کنند و نیازی به ارزیابی من و شمای نوعی ندارند. چه هم سن سال های من مثل محسن فرجی، محمدحسینی، منوچهر رضایی نصرت و خود شما ( من دقیقا نمی دانم چند سالتونه؟ ) ،چه از ما بزرگترها مثل حسن لطفی، علی قانع و مهدی خلیلی و شهروزی. کسانی هم مثل جواد مجابی و مهدی سحابی هم هستند که از همه ماها قزوینی تر هستند. هادی باباگیلک بود که از او کتاب ِ "تابستان تفرقه زدگان" مانده است. یک عده هم بودند که کاش داستان نویس می ماندند مثل مهدی وثوق نیا، جعفر نصیری شهرکی . یک عده دیگری هم هستند که نمی دانم چکار می کنند مثل خانم معافی غفاری، همسر مهدی خلیلی، خانم پروانه زاغ زیان، مولود چرنگی ، اعتصامی، باغبان آقایی و ... همه این ها یک طرف و نسل جدیدی که آمده اند و به گمان من این ها خیلی مهم ترند و کاش غم نان می گذاشت هفته ای یک بار بیایم قزوین و از نزدیک در جلسات داستان خوانی شان شرکت کنم. چرا که باور دارم از میان همین ها که من ندیده ام نام هایی در آینده نزدیک خواهند درخشید.

نمی دانم جوابتان را گرفتید یا نه، اما به نظر من هنوز خیلی راه داریم به قطب های داستان نویسی کشور مثل اصفهان و شیراز برسیم. قطب هایی که آدم های کله گنده دارند و سرشان به تنشان می ارزد. حکایت تهران جداست که جدا از یک سری که اصالتا تهرانی هستند باقی همگی از شهرستان های مختلف در آن جا جمع شده اند و نمی توانیم بگوییم قطب تهران.
به نقل از روزنامه ولایت ِ قزوین

Labels: Ghadam_be_kheir, interview

در مجموعه داستان قدم بخير مادربزرگ من بود، شباهت آدم ها، اشتراك مكان، كاربرد زبان و فضاى منتشره يكسان، به كتاب ساختارى رمان گونه بخشيده است، در عين حالى كه هر داستان ساز و كار و مضمونى ويژه دارد. روال خطى و بى حجم و منطق منظم داستان ها، به فضاى داستان هاى كلاسيك پهلو مى زند. اما چگونگى رفتار نويسنده در انتخاب نوع روايت ها و گزينش لحن و زبان خاص به همراه فرجام مبهم و نامعين، داستان هايى مدرن را پيش رويمان مى نهد. جغرافياى آشناى دهكده ميلك ظرف تمام قصه هاى مجموعه است و به منظور ايجاد فضاى وهم آلود و جادو زده آن از سه تدبير استفاده شده است: به كار بردن نام هاى روستايى، انتخاب نشانه هاى كلامى و گاه تصويرى و سوم نوع به كارگيرى زبان.

نشانه هايى كه در فضاى داستان ها پرسه مى زنند از حيوانات، صداهاى ناشناخته و موجودات افسانه اى گرفته تا برخى نشانه هاى تصويرى همه به القاى وهمناكى فضاى روستا مى افزايد و البته اين موتيف ها، هر يك نشانه هاى شومى هستند كه پيشامد فاجعه اى را هشدار مى دهند و زندگى به ظاهر عادى مردم را بر مى آشوبند. اين نشانه ها را در اغلب داستان ها مى توان يافت: افعى در داستان مرگى ناره، تصوير زن هايى كه روى شاخه هاى درخت فندق به كودكان خود شير مى دهند در داستان رعنا، صداى كمك خواه زن زائو در داستان كفنى، صداى گريه پيرزن در كفتال پرى، صداى فشه فشه اى مار، ديو سياه و... كه در تقويت فضا سازى و برجسته سازى درونمايه داستان ها از دو تدبير ديگر، پرقدرت تر عمل مى كنند. اما اين نشانه ها در سطح باقى نمى مانند و دلالت هاى متعددى را در تاويل داستان ها به ذهن مى آورند.در روستاى آفت زده تشنه و سراسر فقر و جهلى كه جوان هايش رفته اند و زن ها و پيرهايش مانده اند، چه واكنشى را در مواجهه با غرايب مى توان انتظار داشت و ترس بازماندگانش را به چه چيز مى توان تعبير كرد؟ جز اينكه ترس هاى آنان غير از فرافكنى دلهره هاى درونى شان باشد و البته اين درون لرزه ها به مراتب وحشى تر و دهشت بارتر از ترس هاى بيرونى اند. افعى به نشانه نابودى و فساد و صداهاى جنونى و ناشناخته، حضور آشكار موجودات غير زمينى و... زمزمه هاى برهم خوردن ثبات و ارزش هاى مردمى است كه نسل به نسل به ميراث هايشان خوگرفته اند و هر عامل بر هم زننده اين روال ترس هاى به اعماق خفته آنها را بيدار مى كند.نويسنده با رويكردى مردم شناختى به عوامل تقابل ها و واكنش هاى مردم روستا در برابر هجمه شهرى گرى افسار گسيخته نزديك مى شود، و گاه موفق مى شود در پس زمينه روانى شخصيت ها، واقعيت هاى اجتماعى را نشان دهد. اين نگاه در داستان هاى رعنا، يه لنگ، مرگى ناره و كرنا آشكارتر ديده مى شوند.

حضور راوى به عنوان يكى از شخصيت هاى داستانى كه از كم و كيف رويداد ها آگاه است به باور پذيرى آنها كمك مى كند. اما ممكن است خطرى نيز ايجاد كند. چون به ديد نيامدن راوى مى تواند به قوت اسرارآميزى رويدادها كمك كند و چنانچه راوى خود به عنوان فردى مطلع از بطن رويداد، آنها را گزارش كند، ممكن است از وهم داستان بكاهد.ويژگى ديگر داستان، فاصله زمانى روايت و متن داستان ها است كه به همراه رويكرد داستان ها به فرهنگ عامه و افسانه هاى جن و پرى، اغلب بيانگر حس نوستالژيك و حسرت بار راوى به گذشته روستا است- اين نگاه در «مزرتى» كه بيشتر يك موقعيت طرح واره است به خوبى ديده مى شود. در اغلب داستان ها، بيان نمايشى براى ساختار روايى انتخاب شده است كه عنصر مهم آنها گفت وگو است.و از مواجهه مردم روستا و واكنش هاى عاجزانه آنها فضاى فكرى و اسطوره پرداز آنان از خلال گفته هايشان روشن مى شود.

نكته قابل توجه ديگر نوع برخورد نويسنده در به كار گيرى زبان است و به نظر مى رسد گاه تعليق هاى زبانى بيش از تعليق هاى ماجرايى مخاطب را به خود بخواند. زبان حسى و بيان مأثرات راوى نقش عمده اى ندارد و آنچه مهم است تمايل نويسنده به قصه پردازى است. حال، زبان نقل اين قصه ها در انتقال فضاى روستا اهميت مى يابد. در داستان هاى اقليمى و منطقه اى وجود نشانه هاى زبانى و گويش هاى محلى جاى ويژه اى دارند. در نمونه هاى موفق اين ژانر، گويش خاص منطقه عيناً بازسازى نمى شود. بلكه توهمى از گويش مبدا به متن منتقل مى شود. يعنى نويسنده به شبيه سازى زبانى دست مى زند نه انتقال عين به عين گويش ناحيه مورد نظر؛ همان گونه كه ما در نوشتن يك داستان به كمك تخيل خود برش هايى از واقعيت بيرونى را بر مى گزينيم و آن را به تصرف جهان داستان مى گماريم، در زبان نيز چنين اتفاقى مى افتد. در رنگ محلى دادن به زبان داستان هاى اقليمى نيز از طريق گزينش واژه ها و تعابيرى خاص و آميختن آن با زبان معيار، به توهمى از زبان مبدا دست مى يابيم. فراموش نكنيم، زبان داستان بايد به زبان معيار نزديك باشد و زبان معيار زبان مشترك و فراگير خوانندگان همه مناطق است. حتى بايد به ترجمه داستان به زبان ديگر نيز توجه داشته باشيم.زبان معيار داستان نويسى امروز ما به تدريج زايايى خود را از دست مى دهد و به دليل فقر واژگانى و استعمال واژه هاى يكسان بسيارى از داستان ها را به هم مانند كرده است؛ البته به كار گيرى برخى واژگان و تعابير گويش هاى مختلف مى تواند به اين زبان كمك كند. نمونه آن رسوخ واژه هاى جنوبى و مركزى كشور است كه به تدريج پذيرفته شده و درونى شده اند. در اينجا مسئله لحن نيز مطرح مى شود كه نويسنده به فراخور داستان خود، رفتارى ويژه را در برخورد با زبان انتخاب مى كند.آقاى عليخانى در برخى داستان هاى مجموعه، مثل «قدم بخير» و به خصوص داستان «رعنا» به اين لحن رسيده است. اما در جايى كه گفت وگو ها عيناً با گويش «تاتى» مى آيند و جمله هاى ديگر نيز كمكى به رفع ابهام گفته هاى پيشين نمى كنند، مراجعه مكرر به پانويس مى تواند جوهر داستان را تحت الشعاع قرار دهد، ولى در داستان «رعنا» نويسنده به شيوه خاصى دست مى زند كه كار بسيار دلپذير كرده است به طور مثال:

هر دم مى گفت: «منى پوست تخت ره ننگنين آتشى ميان.»

مى گفتم كه مش رعنا! چرا بايد پوست تخت تو رو بيندازيم توى آتش؟

«خانه اى علايق چى؟»

«شما به من بگوييد حق نداشتم گاوش را بفروشم و...» (ص ۳۱)

اما در «مزرتى»، نوع رفتار نويسنده با زبان، ميان متن و مخاطب فاصله مى اندازد.

براى تبيين جزئيات نگاهى به داستان «مرگى ناره» مى اندازيم:«مار افعى، دشتبان روستان- قربانعلى- را بلعيده و در حفره زير ضريح امامزاده پناه گرفته است. مردم روستا در صحن امامزاده جمع شده اند و حول ماجرا حرف مى زنند. گروهى با خراب كردن امامزاده و پيدا كردن قربانى مخالفند و گروهى ديگر براى رسيدن به گنجى كه گمان مى كنند در آنجا مدفون است به بهانه دفن آبرومندانه قربانعلى مى خواهند به شهر بروند و به همراه دستگاه گنج ياب به گنجى برسند كه گمانشان مار بر آن خفته است.»در اين داستان به علت محوريت يك رخداد تلخ شخصيت پردازى به مفهوم عام وجود دارد و شخصيت ها و تيپ هاى آشناى روستايى اند كه از خلال گفت وواگفت هايشان به كشف پيچش هاى درونمايه اثر مى رسيم.اما روستاى ميلك به عنوان يك شخصيت داستانى برجسته مى شود و تمام وقايع حول اين مكان و فضاى نفرين شده چرخ مى زند.راوى از درون رويداد، واقعه اى را نمايش مى دهد كه خود شاهد آن بوده. «من كه رسيدم دمش هم داشت مى رفت زير ضريح. امان الله آب دهانش را قورت داد و زير كوله علف نفس زنان گفت: خودم ديدم كه قربانعلى دشتبان را بلمابند و بيامد اينجا.» (ص ۸)در عبارت سوم همين داستان مى خوانيم: «كسى نديده بود كه قربانعلى دشتبان را از باغستان بلعيده و بعد به سربالايى پايين امامزاده رسيده بود.» (ص ۸) اين دو عبارت و پافشارى راوى به ديدن ماجرا ما را به صحت و سقم روايت مشكوك مى كند. به خصوص رد خونى كه از باغستان تا كنار ضريح كشيده شده است شائبه قتل را به وجود مى آورد. راوى اول شخص كه امكان بذل اطلاعات بيشترى نيز دارد، به عمد گوشه هايى از ماجرا را پنهان مى كند و در اين فشرده گويى و گاه كم گويى نوعى امساك ديده مى شود و از اين جهت مى توانيم راوى را غير قابل اعتماد بخوانيم. البته در پاره اى موارد اين ايجاز ها اخلالى نيز در متن ايجاد مى كنند كه به آنها خواهيم پرداخت.از ميان جمعيت بهت زده اى كه بيش از مرگ دشتبان روستا، براى تخريب امامزاده نگرانند، تنها كربلايى است كه درباره چگونگى ماجرا دچار ترديد است و در هر چهار جمله اى كه از او نقل مى شود اين حس دريافت مى شود: «هيچ كدام ديديد قربانعلى را بلمبانه؟» و در جايى كه يكى از روستا يى ها مى گويد كسى قوت بيل و كلنگ انداختن ندارد كه او را بيرون بكشد مى گويد: «اصلاً بايد ببينيم افعى بوده يا نه؟» و در جمله اى ديگر: «من خاندانم اين چه سريه؟» و اما در خلال گفت وگو هاى مردم، برخى حرف ها كه در داستان ضرورى به نظر مى رسد، شنيده نمى شود. در حالى كه عنصر غالب در پيش بردن داستان عنصر گفت وگو است و اين انتظار را به وجود آورده است.

به طور مثال واكنش بى تفاوت و خونسردانه اهالى روستا در برابر اين حادثه است. مگر آنكه اين گونه تصور شود كه وقوع چنين رخداد هايى بى سابقه نبوده است. گاهى نيز به نظر مى رسد كه يكى دو جمله از گفته هاى مردم حذف شده است. در جايى ميرزاعلى مى گويد: «اين كه سند جمع كردن ندارد، قربانعلى نيست، رد خون كه هست.» (ص ۹) ولى ما مرجع «اين» را در متن نداريم. ميرزا على به دنبال كدام گفته، اين جمله را به زبان مى آورد؟در يك سوم پايانى داستان راننده و دو همراهش به جمع مى پيوندند: پچ پچه ها و لحن تمسخر آميز آنها احتمال وجود نقشه اى هدفدار را به ذهن مى آورد و زمانى كه براى يافتن جنازه بحث بر سر دستگاه گنج ياب درمى گيرد و راننده به كنايه مى گويد: «هر گنجى براى خودش طلسمى دارد.» (ص ۱۱) با گفته يكى از زن هاى روستا كه از بكوب بكوب شبانه اى مى گويد كه كسى نفهميد كار چه كسى بوده مسابقه حفارى در روستا، مرگ مشكوك قربانعلى و احتمالات ديگرى قوت مى گيرند.در باب گفت وگو هاى داستان كه به گويش تاتى ضبط شده است، چنانچه نويسنده از شگرد هايى مشابه آنچه در داستان «رعنا» وجود دارد استفاده مى كرد و يا لحنى ميانه را برمى گزيد و از به هم آميختن برخى واژه هاى تاتى و شبيه سازى لحنى با زبان معيار، به لحن تازه اى مى رسيد، بدون شك براى برخى خوانندگان شهبه بدفهمى و ابهام پيش نيايد و شايد به پانويس كمترى احتياج مى شد.گذشته از اين، تلميح ادبى مار و گنج طنز ظريفى به تن داستان كرده كه محور معنايى و تاويلى متن را ساخته است. افعى به عنوان كهن الگوى تباهى و فساد نماد هجوم بى رحمانه شهرديدگان طمع كار روستايى است كه از قلع و قمع تابو هاى مقدس شان نيز ابايى ندارند. همچنين افعى و جن، يه لنگ ، ديو سياه و موجودات موهوم ديگرى كه در دهكده ميلك پرسه مى زنند، غير از كاركرد هاى اسطوره اى نشانه آدم ها و جريان هاى آشنايى هستند كه باغ ها، راه آب ها و همه شريان هاى حياتى روستا را در كف دارند. به گونه اى كه جوان ها را به كوچ مى كشانند و زن هاى سودايى و پير هاى بازمانده را به تباهى سوق مى دهند. بنابراين نعره مرگ دشتبان كه روستا را لرزانده است. در حقيقت حكايت لرزشى عميق تر در پايه هاى لرزان زندگى مردم روستا قرار دارد در واقع امر اين همان فرياد عجز و دگرديسى تحميلى روستاى ميلك است كه در داستان هاى بعدى نيز نمود هاى ديگرى مى يابد، جبرى ناگزير. مضاف بر مطلب، مجموعه «قدم به خير، مادربزرگ من بود»، قابليت هاى درخورى دارد و تجربه هاى زبانى و فرمى و شيوه هاى بيان روايت ها ميل به تازگى هايى دارند كه نشان دهنده توانايى بالقوه نويسنده است.
***

Labels: Ghadam_be_kheir

بهنام ناصح: يوسف عليخانى از جمله نويسندگان پركار اين نسل است كه تاكنون سه كتاب: «نسل سوم»، «عزيز و نگار» و اخيراً مجموعه قصه «قدم بخير مادربزرگ من بود» را در كارنامه خود ثبت كرده. گفت وگويى كه مى خوانيد به بهانه انتشار مجموعه داستان «قدم بخير...» و حول وحوش اين قصه ها صورت گرفته.

• با توجه به فضاى داستان هايتان كه فضاى وهم انگيزى است چرا روستاى ميلك را كه روستايى است واقعى، انتخاب كرديد؟

هميشه خواندن داستان هايى كه در مكانى خاص اتفاق مى افتند برايم جالب بوده. برايم فرقى نمى كند كه اين مكان اصلاً وجود داشته يا از تخيل نويسنده به وجود آمده. ولى براى خود من ميلك از جهاتى خيلى عجيب بود و شايد عجيب تر اينكه كه من بعد از نوشتن قدم بخير هرگز خواب ميلك را نديدم. پيش از آن تمام خواب هايى كه مى ديدم با تمام افراد و دوستان و حتى همكاران اينجاى ام همه در ميلك اتفاق مى افتاد.

• از اين واهمه نداشتيد كه مكان واقعى اى مثل ميلك ذهن خواننده را به واقعيت و فضاى بيرون از داستان ارجاع بدهد؟

نه. چرا كه ميلكى كه در قصه هاى من آمده هيچ شباهتى به ميلك واقعى ندارد و آدم هايش هم همين طور. ولى اين قصه ها با آن فضايى كه در ذهن من از بچگى به جا مانده و خاطراتى كه با مهاجرت به شهر، رنگ و بوى ديگرى گرفته پيوندى جدانشدنى دارد كه حتماً بايد در اين قصه ها در چنين مكانى مى آمد.

• وقتى به مجموعه قصه ها نگاه مى كنيم متوجه مى شويم كه به رغم شباهت هايى كه وجود دارد تمام آنها از لحاظ سبكى يك دست نيست و انگار هر كدام در عرصه اى جدا تجربه شده اند.

اين انتقادى است كه برخى دوستان هم به چند قصه از اين مجموعه وارد كرده اند. مثلاً گفته اند: اى كاش «سمك هاى سياهكوه» يا «قدم بخير» را در مجموعه نمى گذاشتى چون با ريتم بقيه داستان ها جور نمى آيد. اين دو قصه از آن نوع قصه هايى است كه بازى زبانى و فرمى در آن به كار رفته و نويسنده در آن حضور دارد و... خوب حق هم دارند. چون خود من در دوره اى وقتى وارد عرصه قصه شدم و داستان هايم را به مجلات و نشريات مختلف براى چاپ مى دادم جو غالب ايجاب مى كرد كه خود من به سمت قصه هاى فرمى بروم ولى وقتى جلوتر آمدم احساس كردم كه نه، انگار اين زبان من نيست و مثل اينكه دارم بازى درمى آورم و بعد از آن هم چند قصه ديگر نوشتم كه هيچ كدام در مجموعه اى نيامده تا اينكه قصه «يه لنگ» و «رعنا» و «كرنا» را نوشتم.

اگر به اين قصه ها توجه كنيد، مى بينيم هر سه اينها به نوعى مى شود گفت كه قصه هاى خطى اند و نزديك به شكل سنتى داستان گويى. با اينكه روايت داستان ها خطى است، ماجرا و قصه دارد ولى چيز هايى را كه مى خواستم در آنها آوردم. چون فقط براى آن قشر روشنفكرى كه دنبال بازى زبانى است ننوشته بودم. نوشته بودم كه رعنا را تصوير كنم رعنايى كه نمونه هايش را ديده بودم و هنوز هم در ميلك مى توانيد ببينيد يا ماجراى يه لنگ، را كه ما از بچگى مى شنيديم، قصه اى عاميانه است كه موجود افسانه اى- خيالى اسطوره اى كه قد تبريزى دارد و يك چشم بيشتر ندارد و... اين قصه ها وجود داشت ولى من آمدم اينها را در فضاى امروزى ساختم امروزى كه ميلك خالى شده و جز چند زن و مرد پير و تنها در آن چيزى نمانده.

• با نگاه دوباره به مجموعه، خودتان گاه افسوس نمى خوريد كه اى كاش به جاى اينكه شيفته عجيب بودن وقايع و رابط افسانه اى داستان شويد كمى بيشتر روى خود قصه كار مى كرديد؟

شايد ولى نه در همه قصه ها. مثلاً به داستان «يه لنگ» توجه كنيد اگر قرار بود تنها شيفته خود افسانه يه لنگ شوم ديگر شخصيتى خلق نمى كردم و آن را توى قصه درست درنمى آوردم. شما اگر دقت كنيد، سه چهار صفحه اول يه لنگ اصلاً ربطى به يه لنگ ندارد و بيشتر به زندگى روستايى كه آنجا است پرداخته مى شود و رابطه حسى اى كه براى آن زن ايجاد مى شود و دنبال موضوع يه لنگ است. در واقع يه لنگ پشت ماجرا است ولى البته خودم اعتراف مى كنم كه در بعضى قصه ها مثل ميلكى مار نتوانستم فضايش را خوب دربياورم و همان طور كه شما مى گوييد بيشتر شيفته فرهنگ عامه اش شدم.

• قصه رعنا در ميان ديگر قصه ها به خاطر شكل راحت و روانى روايتش ممتاز شده . چطور شد كه اين اتفاق افتاد؟

عجيب اين است، در حالى كه از نظر من اين قصه يكى از معمولى ترين قصه هايم بود و كمترين حساسيت را روى آن به خرج داده بودم، نظر اغلب خواننده ها را جلب كرد.

• شايد هم به خاطر اينكه آن را راحت تر نوشتيد و كمتر در شكل روان و راحت اوليه اش دست برديد.

بله دقيقاً همين طور است. در اين مجموعه، راحت ترين قصه هايى را كه نوشتم «رعنا» بود و «كرنا». شايد دليل موفق نشدن بعضى از قصه ها هم اين بود كه زياد با آنها ور رفتم و اين تجربه خوبى براى من بود كه در اين فضاى روستا آن بن مايه و اصل موضوع نبايد قربانى خيلى چيز ها از جمله تكنيك و... شود.

• انگار خيلى از اين داستان ها براى شنيدن نوشته شده نه براى خواندن و همين نثر در پيش بردن برخى روايت ها كمك كرده. اين مسئله چقدر تعمدى بوده؟

ببينيد! به هر حال ما در ارائه قصه دو شكل ممكن داريم. يا قصه نويسى مى كنيم يا قصه گويى. من سعى كردم راهى بين اين دو را در پيش بگيرم. تلاشم اين بود در عين حال كه قصه رعنا روايت و قصه اش گفته مى شود، قصه اش نوشته شود يا مثلاً قصه «يه لنگ» سال ها گفته شده (با آن فرمى كه بين مردم عامه وجود دارد نه اين طور كه در كتاب آمده) ولى من آمدم با اين ديدگاه دوباره قصه را شكل دادم.

يكى از منتقدان عنوان مى كرد بار اول كه شروع كرده بود به خواندن اين كتاب سعى كرده بود با چشمش آن را بخواند. نتوانسته بود آن را به انتها برساند و مى گفت متن اذيتش مى كرد ولى وقتى دوباره شروع كرده بود به بلندبلند خواندن قصه مى گفت حتى آن كلمات «تاتى» كه اكثر خوانندگان به آن ايراد مى گرفتند هم برايش مفهوم شده بود.

• به خوب نكته اى اشاره كرديد. اتفاقاً براى من هم در بعضى از قصه ها مثل «مرگى ناره» اين گويش «تاتى» خيلى دست انداز ايجاد كرد و اين قبيل جملات بيش از آن كه يك ضرورت داستانى باشد براى شما يك دغدغه فردى بوده. اين طور نيست؟

من هميشه از ديدن فيلم هايى كه به زبان اصلى پخش مى شود لذت مى برم چه فيلم هايى كه در گيلان ساخته شده و چه در كردستان و يا آذربايجان و به گويش آن منطقه است و به همراه زيرنويس فارسى، شايد به اين طريق من هم قصد داشتم با استفاده از چنين كلماتى فضا را بيشتر ملموس كنم ولى وقتى جلوتر آمدم تجربه بيشتر به من فهماند كه بين تصوير در فيلم و زبان در قصه تفاوت زيادى وجود دارد. همين باعث شد كه قبل از چاپ، برخى از جملات با گويش تاتى را اصلاح و تعديل كنم. ولى اينكه شما مى گوييد «مرگى ناره» قابل فهم نيست هم كمى عجيب است. چون ديدم همه ارتباط برقرار كردند. گرچه شايد كمى پى نوشت ها اذيت مى كرد و...

• منظور من هم اين نيست كه قصه قابل فهم نيست. بلكه بيشتر اين فاصله اى كه بين خواننده و متن ايجاد مى شود مورد نظرم است، چون فكر مى كنم منظور فقط فهميدن قصه نباشد.

قبول دارم. البته نظر منتقدان در اين مورد متفاوت است. برخى معتقدند كه اصلاً نبايد از گويش تاتى استفاده مى كردم و يا لااقل به همان مقدارى كه مثلاً در «رعنا» يا «يه لنگ» و «كرنا» است و برخى ديگر معتقدند كه اين گويش شاخصه قصه هاى اينچنينى است.

• شما تصميم داشتيد كتابى شامل قصه هاى روستاى ميلك با زبان و آداب و رسومش منتشر كنيد يا قصد شما نوشتن صرفاً داستان بود كه حالا بر حسب اتفاق مكانش ميلك است؟

بله قبول دارم. كمى در اين ميان سرگردان بودم كه بالاخره در زبان رسيدم به قصه «آن كه دست تكان مى داد زن نبود» كه لحن تاتى دارد نه زبان تاتى. اصلاً بگذاريد اقرار كنم من كارهايى اينچنينى را دوست دارم. من از قصه هاى محمدآصف سلطان زاده خیلی لذت مى برم. با وجود اين كه فارسى درى است و بسيارى از كلماتش پى نوشت دارد يا كارهاى محمدرضا صفدرى كه كلماتش جنوبى است. نمى دانم انگار يك جورى مى خواستم آن شاخصه منحصر به خودش را داشته باشد و امضاى من پايش باشد.

• تا حال شما سه كتاب منتشر كرده ايد و هر كدام در يك زمينه. يكى مصاحبه با نويسندگان، ديگرى كارى تحقيقى روى قصه عاميانه «عزيز و نگار» و آخرى هم كه يك مجموعه قصه است. آيا مى خواهيد همه عرصه ها را تجربه كنيد؟

واقعيتش را بخواهيد همه اش دنبال داستان بودم. كتاب «نسل سوم» گفت وگو با نويسندگان بود و آن تلاش جست وجوگرى من براى اين كه بدانم اين آدم ها در مورد قصه چه مى خواهند بگويند. عزيز و نگار هم همين طور، هم آن حال و هواى جست وجوگرى و تحقيق بود و هم علاقه خود من به آن قصه و آن منطقه اى كه قصه در آن رخ مى دهد كه تاثيرش را در قصه هاى «قدم بخير...» گذاشته و مى توان گفت كه اغلب قصه هاى «قدم بخير...» بعد از جمع آورى حكايت هاى عزيز و نگار نوشته شد.

• پس مى شود حدس زد كه كار بعديتان بايد ترجمه داستان باشد.

نه اشتباه کردید. كار بعدى من يك رمان است و رمانى است كه تنها گويش «تاتى» در آن نيست بلكه گويش «كردى» و «تركى» هم در آن استفاده شده.

***
به نقل از روزنامه شرق / یکشنبه / 4 مرداد 1383 صفحه 4 فرهنگی شماره 247

Labels: Ghadam_be_kheir, interview

۱ - مرگي ناره
در اين جلسه ی ادبی دفترهای شنبه( واقع در لوس آنجلس ) بود كه خسرو دوامي كتاب قدم بخير مادر بزرگ من بود ( اثر يوسف عليخانی ) را به دستم داد و اظهار نظري در باره اش کرد و مرا رجوع داد به داستاني از علیخانی كه در مسابقه ی بهرام صادقي شركت داده شده بود و قصه ی داستان را دوست داشته بود و مشكلش در زبان و منطق گفتگويي و قس عليهذا ..

بعد ها استاد جوان ما ( حسن محمودي ) کاوش ها و بررسی های خودش هم نوشت و خواندم و رفتم سر ميدان و مطالعه و غور و خوانش معمول کتاب، داستان را خواستم با و توسط چشم هايم بخوانم . در همين داستان اول كه اسمش مرگي ناره ( نعره ي مرگ ) ، می باشد در همان چند سطر اول ماندم و درماندم و افتادم و خوابيدم . گفتم شايد از خسته گي باشد فردايش كتاب را برداشتم و بردم سر كار ، طرف هاي 3 يا 4 بعد از ظهر باز كردم و دوباره چشم هايم نتوانست از پس اين حريف قلدر بر آيد . هي رفتم و برگشتم . هي خواستم و نتوانستم . از سر اجبار و نااميدي دستم رفت طرف تاريخ بيهقي( كه هيچ ربطي به اين كتاب ندارد ) آن را هم با چشم هاي سر نتوانستم بخوانم . كتاب قدم بخير را هين طور برداشتم و پرت كردم آن گوشه و از خيرش گذشتم . امروز از سر کنجکاوی و فراغت داشتم مقدس و نا مقدس ميرچا الياده را مي خواندم كه بي اختيار ياد آن حريف تلخ و تند خو افتادم و برخاستم و كتاب قدم بخير را برداشتم و با صداي بلند شروع كردم به خواندن ..... بلند انگار که مغی دارد داستان گذشتگان خود را می خواند و پژواک صدايش توصيف مکانش را جادويی و داستانی می کند. حريف خوش وشانه لبخندي زد و من دلش را به يغما بردم و گو تا آخرين سطر و توانش پيش رفتم . يكي از بزرگان اهل تميز به يادم آمد كه در هنگام كتاب خواندن فقط چشم هايش را مي ديدي كه حركت مي كنند و در حين خواندن اوراد ديني و مقدس و كتب قديمي و دعا و قران و تورات و احضار جن و ارواح با صداي بلند مي خواند و مكان مادي امروزي را تبديل مي كرد به يك مكان اكسيري و ماورايي و ... به هر حال مرگی ناره را خواندم با صداي بلند و گفتم بنشينم و در آن كه شهري ست طرف هاي جابلسا نظر و حضري داشته باشم . آدم هاي داستان كه ( اسامی اين داستان مرا ياد سفر رسولان انداخت . تو گويی اين ها با اين اسم ها همان نبی های کوچک و بزرگ بوده اند که سر از زبان نويسنده در آورده اند ) انگار در جايي از ديوانه گي هاي زمان ايستاده اند و حرف مي زنند عبارتند از من ( خود نويسنده يا راوي ) ، امان الله ، مشدي موسي ، باب الله ، كربلايي رضا ، ميرزا علي ، مش يعقوب مرحوم ، گل پري ، مش پاشقه ، شيخ فاطمه ، و بعد راننده ، گودرز ، سرمعلي . همه ي اين اسامي نشسته اند و در باب قربان علي دشتبان حرف مي زنند . گويا اين قربانعلي مرده است . يا كشته شده است . من( نويسنده ) در باب چگونه كشته شدن قربانعلي چيزي نديده است . تنها چيزي كه ديده است دم مار است كه مي خزد زير ضریح و گم مي شود . امان الله اما ديده است كه مار قربان علي را بلعيده است و آمده است اينجا . اينجا مكان مقدسي ست كه آقايمان سيد اسماعيل امام زاده در آن دراز كشيده و خوابيده است و باب الحوايج مردمان شده است . كسي هم كه صداي فشفشه مار يا افعي را شنيده است گلپری خانم ست . پس قربان علي دشتبان را ماري بلعيده است و برده است امام زاده اسماعيل و رد خونش از باغستان كشيده شده است تا راهان و از آن جا هم رفته است به سرازيري خاكستان پايين امام زاده و باز بالا تر ها رفته و كنار ضريح امام زاده قطع شده است . حالا نمی دانيم اين قربان علی که هست و چه کاره هست . نويسنده نمی خواهد به اين بپردازد . نويسنده به ماجرايی که دور و بر اتفاق عجيب مار و رد خون و بعد از مرگ می پردازد . در ای داستان انگار قربان علی ديگر گذشته ای ندارد که بشود ان را طرف آينده برد . اما مرگ چرا ! مرگ است که همه را اورده است دور يک گود آنها را به کنکاش وا داشته است . داستان ، داستان تشريح يک مرگ است از زبان آدمهايش که حتی ما برای فهميدنش بايد زبانش را بلند بخوانيم و خودمان را آن زمانی و آن زبانی کنيم . آدم ها اين جا با زبان توصيف داستان كه فارسي شهري و روزمره است حرف نمي زنند بلكه با زبان ميلكي ( اين زبان ميلکی در اين جا تبديل شده است به يک زبان مخفی و آيينی و سری . انگار . نويسنده رفته است به درونش و ما را پرتاب کرده است به گذشته های يک زبان . ) حرف مي زنند كه هم داستان را در خوانش هاي متداول و معمولي مشكل تر مي كند و هم آن را از اين رو به آن رو مي گرداند و داستان را تبديل مي كند به يك جادو نامه . نعره ي مرگي كه در اين نوشته شنيده مي شود نعره ايست كه همه را كشانده اين جا . اين همه آدم را كشانده است اينجا كه نويسنده از آنها صورت نمي دهد هييت نمي سازد بلكه آنها بي شكل و شمايل وجود پيداكرده اند كه بر دور مار و قربانعلي جمع بشوند و داستان را جلو ببرند . من اينجا به هيچ وجه قصد ندارم كه در كار نويسنده چوب بگذارم كه چرا اين اسم ها صورت ندارند . راننده و گودرز و سرمعلي هم با ماشين اش سر مي رسند و مي خواهند بروند قزوين و نويسنده را هم مي خواهند ببرند كه سرشان گرم موضوع مي شود و پيشنهاد مي ايد كه بله برويم از قزوين نشان ياب ، دستگاه نشان يابي كه براي عتيقجات بكار مي برند بياورند . ( تنها ارجاع بيرونی در اين داستان همين شهر قزوين است که ما را می اندازد به بيرون داستان . به زبان همزمانی ما . يعنی در ميلک اتفاق می افتد در قزوين آن اتفاق تفسير می شود.يعنی ما می خواهيم بدانيم که چه اتفاقی افتاده است . يعنی زبان و درک ما می شود آن دستگاهی که از شهر می آورند )می گويم نكند اين ماري كه قربانعلي را بلعيده و برده امامزاده يا داخل اتاقك روي گنجي نشسته و اژدها هم چنين و چنان كرده كه نويسنده مي گويد اين افعي بوده و اژدها نبه ود و راننده يا شايد سرمعلي مي گويد هر گنجي طلسم خود را دارد . مار نبوده و يک انتخاب سومی هم در کار بوده . يک تعبير سوم ! .يک شتابزدگی ذهنی نويسنده که داستان را دراماتيزه می کند و می کند يک اثر هنری .. مار ی که همواره بر سر گنج می خوابد ما را به سرکرده گی قربانعلی می کشاند آن تو . مار قربانعلی را بلعيده است و کشانده است آن تو . انگار مار قبلا ماهی هم بوده است و جايی يونس را بلعيده است . يا چاه تاريک هم بوده است يوسف را در خود داشته است . اين مار را می شود در انواع مختلف معنا کرد . هر چه هست در دست اين مار ولد المجهول می باشد . نويسنده دوباره ادامه مي دهد و مي آورد كه بعضي ها گفتند اين جسد قربا نعلي را بياوريم بيرون و شيخ فاطمه مي ايد و مي گويد كندن ضريح و استغفرالله و تف تف .. كه نمي شود و قربانعلي و داستان مارش مي ماند آن تو .. مرگ كه نعره اي در داستان كشيده بود تبديل مي شود به سرانجامي مقدس . ( اين جا ياد داستان عزا داران بيل افتادم ) اين داستان بعد از خوانده شدن به يک نوع بازنويسی می رسد که در ان هر خواننده کشف و شهود خود را می تواند داشته باشد . من می گويم اين جا اين امام زاده است كه هر ازگاه مار مي شود و مي رود و براي خودش قرباني مي برد . همان طور كه خداي عبريان و آسوري ها و كلداني ها و آرامي ها خصوصا يهوه هميشه دنبال قرباني مي گشت و از امتش مي خواست كه نرينه ي اول را برايش قرباني كنند . نعره ي اين امامزاده چنان است كه گويي شهر آتش گرفته است . اين مار مرا سخت ياد ضحاك مي آندازد كه با مارهايش سر آدميان را مي خورد . البته بنا به شواهد و اعتقادات درون اين داستان مرگ قربانعلی مرگی ست قابل قبول و مقدس . قربانعلی دشتبان را خود امام زاده برده است و خورده است . پس برايش فاتحه مع الصلوات ..

۲- خيرالله خيرالله
سودابه ی اشرفی که قصه نويس باهوش و معاصر ايرانی است پشت تلفن می گويد که کتاب قدم بخير .. کتابی ست به زبانی ميلکی يا تاتی که فهميدن را دچار ... يا سودابه ی اشرفی كه قصه نويس با هوش و معاصر ايرانی ست می گويد كه كتاب قدم .. بومی نويسی شده است و فهم را دچار .. و حسن محمودی كه داستان نويس خوب و روزنامه نگار باهوش معاصر است می گويد يوسف عليخانی نبايد بعضی جاها به ترجمه ی زبان آدمهايش بنشيند . يا چيزی شبيه اين گفته است و گناهش به گردن خود اين راقم ..

روزی روزگاری كه در آن اتاق تاريك نشسته بوديم و پشت پنجره ، انگار شهر استانبول بود با آن مسجدهايش كه ازان از آنها شعله می زد بيرون ، داشتيم فيلم رنگ انار پاراجانف را می ديديم و حيران و وامانده لذت می برديم و گنگ تر از هر خوابيده می گشتيم . چون هم زبان فيلم انگار ارمنی بود كه نمی فهميديم و هم زبان ساخت فيلم كه پيچيده بود و محير العقل . گفتگو و زبانی را كه در فيلم بود نمی فهميديم اما از فيلم لذت می برديم . و بعد عجيب اينكه اين فيلم را نشسته برای يك ديگر كشف و تفسير می كرديم و اله و بهمان . اين را برای اين اوردم كه برسم به كتاب شيخ جوانمان يوسف عليخانی . داستان خيرالله خيرالله را می خوانم . سه بار هم پيشترها خوانده بودم . يكی از زيبايی های هنر نقالی اين است كه راوی آن جا می ايستد و در يك پرده ی مشخص همه ی آدمهايش را نشان می دهد و داستان را از مكانی به مكانی ديگر از زمانی به زمانی ديگر می برد . در داستان های يوسف عليخانی انگار يك پرده يا يك سكوی اتفاق وجود دارد كه همه ی آدمها در آنجا يا نزديكی انجا هستند تا هر وقت عليخان راوی يا نويسنده يا نفر دوم بخواهد آنها بيايند و مرغ و خروسشان را بياورند و حرفشان را بگويند و ساكت و ساکن بمانند . در تياتر و نمايشنامه خوانی كاری هست كه صاحبان آن صنعت به آن می گويند روخوانی . در روخوانی هم خيرالله نمايش ، جلو صحنه می نشيند و هم گلپری و هم عليخان و هم گل نسا . هر چند گلنسا بايد از كوچه پشت بيايد و دوری بزند و بعد عليخان و ديگرها او را ببينند . ولی در رو خوانی اين اتفاق است كه از كوچه ی پشتی می آيد و دور می زند و می رسد نه صاحب و راكب اتفاق . به هر حال شگرد اين نويسنده اين است كه آدمها نيستند كه اتفاق را به وجود می آورند بلكه اتفاق است كه آدمها را به يك روخوانی يا نمايش خوانی يا پرده خوانی اورده ست . خيرالله خيرالله که دو لپی قيماق را می خورد در جواب انگار عليخان ( که به نظر می آيد همين آقای يوسف عليخانی باشد ) می گويد دو دقيقه ی ديگر ! عليخان پيش از اينکه نمايش داستان شروع شود در مقابل هجوم تماشاگران نمايش چه چيزی می تواند از خيرالله بپرسد ؟ شايد پرسيده بود مرشد زود باش . دارند کلافه می شوند . داستان رابه من بگو تا برايشان تعريف کنم . قصه ی داستان چيست ؟ چرا اين همه مرد و زن و مرده و مرغ خروس و گاو را اينجا آورده ايم . من آخرش را نمی دانم . و خيرالله خيرالله می گويد دو دقيقه ی ديگر . دو قيقه ی ديگر را اگر معنا کنيم به دو نفر ديگر، چه می شود ؟ يعنی بعد از عليخان و خيرالله خيرالله چه کسی می تواند باشد . آن شخص سوم ِ آن اتفاقی که به صورت شخص سوم در داستان های يوسف عليخانی محلی دقيق و عميق دارد . عليخان می گويد تا دو دقيقه ی ديگر يکی ديگر می ميرد . معمولا وقتی در خواب کسی را مرده ببينند آن کسی که خواب را تعبير می کند می گويد آن شخصی راکه در خواب مرده ديده بودی زياد عمر خواهد کرد . مگر نه اينکه يوسف عليخانی هم خواب های موروثی گذشتگانش را می نويسد . پس در اين داستان آن شخصی که تا دو دقيقه ی ديگر خواهد مرد، زنده خواهد شد . خيرالله خيرالله جايی در نزديکی های حمامی ايستاده است گويا زير پايش قيرهای قهرمانان پيشين داستانهای يوسف عليخانی می باشد . گاوها را برای خيرالله آورده اند . خيرالله وراندازشان می کند . عليخان يا کاتب قصه اسرار قلب اين پيرمرد را در نمی يابد . خودش را آن طرف داستان پيدا می کند . مگر من که اينجا هستم حساب نيستم ؟ خيرالله می گويد نه نيستی . تو نيستی که اتفاق را ساخته ای اتفاق است که از قديمهای زمان دنبال ما آمده است. ميلکی ها که در داستان يوسف عليخانی جزو درونيات متن می باشند کمی دورتر ايستاده اند و عيلخان به زبان آنها گپ می زند که ما نمی فهميم ولی خيرالله خيرالله اين جادوگر قوی قصه می گويد که درون را بيا و بيرونيش کن . ميلکی ها درونيات و مخفی گاه خودآگاه يوسف عليخانی ست . فارسی حرف بزن . اين جا اشاره ی صريح به کلمه فارسی اشاره ای کليدی ست . شايد تنها با زبان می شود به بررسی درون داستان پرداخت . پس در اين قصه زبان يکی از کليدیتری عضو ساختاری قصه است . خيرالله خيرالله بعد از ورانداز کردن گاوها، خروس و مرغ می خواهد . انگار با پيدا کردن آنها پازل حادثه درست و حل خواهد شد . خيرالله خيرالله به کتابش نگاه می کند و بعد .. کتاب . ما يک قصه ی جادويی می خوانيم و در قصه خيرالله خود يک کتاب می خواند . آيا اين کتاب قصه می باشد . يا يک کتاب جادو يا دعا يا دينی يا نجوم و کواکب .. خيرالله می گويد زن ها می توانند بيايند ! چرا زن ها ؟ گلنسا هم که از ميلکی هاست چيزی می گويد : خالا قولی چی ببا ؟ يوسف عليخانی يا عليخان به آن ميلکی می گويد که فارسی بگويد که با ما ارتباط برقرار کنند و جاها ی ساکت زبان را فاش کند تا ما به مقصود برسيم . اما او به فارسی که می گويد خود از عليخان می پرسد که پسر خاله چی شد ؟ يعنی چه ؟ چی، چی شد ؟ در سطور پيشين اين را نگفته بود . در زبان ميلکی اش اين را نگفته بود . چرا وقتی که همزمانی می شود او هم ماجرا را نمی تواند به وضوح در يابد ؟ عليخان يک جای داستان اين پيرمرد را که همه ی راه های و چاه ها به او ختم می شود با يک اسم ديگر صدا می کند مثل : انقلی .. ولی او می گويد که من خيرالله خيرالله هستم . اين جمله خيرالله خيرالله را به يك مقام ديگری می رساند در اين داستان . ذهن و روان راوی های اين داستان ها ذهن و ر وان دينی اسطوره ای دارد . عليخان می گويد ای استاد من راوی باز هم مانده ام . قرار بود من بنويسم . ولی شما چيزی نمی گوييد و با کسی هم حرف نمی زنيد و داستان به جايی نمی رسد و بيرونی های داستان هم در تاريکی می مانند و فکر می کنند که فيل آن گوش بزرگ است يعنی اگر کارهای شما نتيجه ندهد عليخان به ميلکی ها چه بگويد . انگار خيرالله خيرالله ان پرده ی گويا ی باريکی است بين درون و بيرون . گذشته و آينده .خدای خدايان . آن گوی جادويی . خيرالله خيرالله که هی چپقش را پر می کند و دود می کند خاکش را روی پای خاک پدر عليخان می ريزد . ببينديد اين جا يکی از مخفی ترين جاهای اين قصه است . يکی از ساکت ترين جاهای اين داستان . چرا پدر عليخان اين جا حضور می يابد ؟ نکند اينجا كشتی ابلهان باشد ! بايد اينجا را شکست و متن را قطعه قطه کرد . خيرالله دنبال خروسی است که پريده است روی باجه ی حمام . خروس را می گيرد و نخی به پايش می بندد و اتفاق تبديل می شود به اين خروس . خروسی که می خواهد ما را به سرانجام برساند . در داستان ناره ی مرگ هم مار بود كه ما را به فرجام می ساند چرا ما رای اين نويسنده پرتاب می كند به دوران پاگانيسم ؟ خيرالله خيرالله را می بينيم که روی سکوی جلو حمام می نشيند و گربه و کاشی فيروزه ای بالای سرش ابهتی به او می دهد . يعنی اين مردک تبديل می شود يه يک جادوگر . به يک مانک . به يک پيامبر . و دوباره آن چپقش . آدمهايی که چهره ندارند و فقط اسم دارند حرفهايشان را می زنند و ساکت می شوند خيرالله خيرالله خروس نباتعلی را به دست عليخان می دهد و در کاغذ چيزی می نويسد عليخان می پرسد تا کي ؟ خيرالله می گويد اسم مرده ها را بگو ! او اسم ۹ نفر را می آورد که شيخ فاطمه و مش موسی قبلا در داستان ناره مرگ زنده بودند و اسم مرحوم مش ياقوب هم آنجا ذکر شده بود . خيرااله خيرااله دعا را می نويسد از سوراخ کاغذ روده ی گاوی را می گذراند و می بنند دور گردن خروس داستان . خروس مال کيست ؟ مال نبات علی ؟ نبات علی کيست ؟ ما نمی دانيم ! خروس مثل شتر محمد ابن عبدااله راه می افتد برای پيدا کردن مکان مناسب . خيرالله خيرالله دوباره می گويد بگوجمع بشوند . تا دو دقيقه ی ديگر ... دوباره می پرسد که تازه مرده ها را کجا دفن کرده ايد ؟ طرف راست امامزاد ه . می رسند و او شروع می کند به خواندن دعا تا خروس تبديل شود به کلاغی که ايندفعه می خواهد نبش قبر کند . قبر کجاست ؟ آنجا . قبر خواهر نباتعلی که صاحب خروس هم بوده . خب ما نمی دانيم که چرا خواهر نبات علی مرده است . يوسف اين را نمی داند و حدس هم نمی زند . تنها کاری که می کند چشمهای او را در عالم خواب داستان می بندد تا در عالم بيداري چشم ها ی او برای ما باز شود . چرا چشمهای حيران ميلک را نگاه می کند ؟ اين داستان چه چيزی را می خواهد از ما پنهان کند . چرا حتی ما شکل و تيپ آدمها را نمی بينيم . انگار در تاريکی نشسته ايم و اين اسم او را صدا می کند و آن اسم اين را . به نظر من نويسنده با آوردن چشمهای باز مرده دست به ساختار زدايی می زند . ولی دو دقيقه ديگر چه خواهد شد ؟

۳- رعنا
رعنا را هنوز می خوانم . رعنا را بايد دوبار ه بخوانم . رعنا را بايد برای مستر ويليامز بخوانم . برای اينکه تعبير و تفسير و درک هر کسی از اين داستان جزوی از اين داستان است و کمکی برای نفهميدن و گيج شدن . بعضی چيزها را برای شيرينی اش می خورند . بعضی چيزها را برای تلخی اش . بعضی چيزها را برای فهميدن و بعضی چيزها را برای نفهميدن . روزی از روزها با براهنی در تلفن حرف می زدم و صحبت به ادبيت ادبيات مبهم و سرکش امروزی رسيد و آن سلطان ادبيات معاصر ايرانی گفت که بله دوره ديگر دوره ی اين نيست که بگويی می تراود مهتاب و می درخشد شبتاب .. بلکه دوره ی فاصله نويسی ست . يعنی درک من از حرف ايشان اين است که شما بايد بنويسيد می تراود مهتاب و بعد بنويسيد حالا که تو هم پس بايد بروی و .. شمس با مولوی ۷ شب دف دفاند . يعنی حالا نوبت من و توست که در فاصله نويسی اين متن بيفتيم و بيل و کلنگ بزنيم و کوزه و زمرد ها ی گم شده و قديمی و شکسته را پيدا کنيم و يا پيدا نکنيم و برويم آن درون ... و يا از آن پيدا نکنيم از آن وارد شويم و به خودمان به ذهنمان برويم و خدمان را بکاويم و بکْنيم و پيدايش کينيم از اين لاف های گزاف و گم شدن در گم شدن کار من است !. حالا چرا اين مصيبت کربلا را اين جا آوردم ؟! کوتاه حرف من در باره ی اين است که در داستان رعنا نويسنده دارد خودآگاه يا ناخوداگاه به فاصله پردازی دست می زند که اين نوع ژانر را بيشتر در نمايش و نقاشی و صنعت فيلم می توان يافت . در اين داستان زنی هست به اسم رعنا که در تالار نشسته است و به باغستان نگاه می کند و در چشم انداز اين زن که اسمش رعنا هست و هنوز اگر زنده باشد درختی ست که بر هر شاخه اش زنی نشسته است و پستان به دهن بچه گذاشته . نويسنده بمباران می کند خواننده را با آفريدن اين همه زن در يک آن . حسين ارزو شعری دارد با اين مضمون که : من ، مادرم ، اين همه زن ! رعنا يادش نمی آيد که کی اين محشر کبری شروع شد اين کشف و اکتشاف و ان مناظر . اما راوی می داند که بعد از مرگ شوهر اول شروع شد . مرد و يا آن نر اول که مُرد اين رعنا خانم داستان ما از روح اين مرد اول به اين جادو رسيد . اين زنها که هستند ؟ چرا اين زنها آمده اند و روی شاخه ها نشسته اند و دارند به بچه هايشان شير می دهند . اين زايش و ازدياد برای چيست .؟ انگار يک جشن بهاری يا برکت باشد در تابلو نقاشی که در آن درختی سبز ببينی و زنهايی بی شمار با بچه گانی بی شمار . انگار رعنا دارد زن و زمين می بيند در جشن جادويی زايش و پويش و زندگی .مرگ شوهر ضربه ايست برای ديوانه شدن . ضربه ايست برای خودکشی . ضربه ايست برای دگر ديسی يک زن . يعنی پيشنهاد های ممکنی است در اطراف يک زن . خصوصا اگر آن زن شرقی باشد . از شوهر اول ، ما صورت نمی بينيم . يوسف علیخانی در داستان هايش عکاسی ست که پرتره نمی گيرد . فرانتس بيکن است که صورت ها را مسخ و منسوخ می کند و داستان را در فاصله ها می گويد . يعنی يکی از اين شوهران من خواننده هم می توانم باشم . يعنی با خواندن اين داستان آن زن می شود از من حامله شد و بچه زاييد . اين يک ترانس پوزيسيون در اين داستان است . يک اتفاق خيلی زيبا و درونی و آيينی ! اين شوهر بی صورت و بی نام شب ها خانه می آمد . آن هم گه گاه . در تاريکی شب ها . چراغ را خاموش می کرد . شوهر اول عاشق اين رعنا خانم است . نکند اين شوهر اول آلی باشد که چوپان هم هست و آلها معمولا يا چوپان هستند يا بز يا سگ يا گاو . نکند اين سرگالش يا اين شوهر اول خود جنی يا پريزاده ای باشد و بيايد و روح و خيال رعنا را حامله کند و وقتی که بميرد رعنا هم تکثير شود و رعناهايش را بفرستد روی شاخه های درخت تا به بچه های آن آل شير بدهند . رعنا اين شوهر را هميشه نمی ديده است و او را در حین چوپانی ( جادوگری ) می ديده است و از او شير و قيماق و ماست و کره می گرفته است . چقدر اين نشانه ها نشانه هايی ست که يک مرد می تواند به يک زن بدهد و مادينگی آن زن را سيراب کند . رعنا در عالم خود بچه هايی دارد که برشاخه ی درختان از پستان رعنای های خود شير می خورند . راوی اما که بيرون داستان است رعنا را بی بچه و ابتر می کند يا می خواهد بکند. اينجا راوی تبديل می شود به صورت تاريک و ساکت داستان . به تقدير داستان که زن را می خواهد عقيم بماند . نکند اين خود راوی هم يکی از شوهران باشد و رعنای زيبای ما به او بچه ندهد و راوی بخواهد در اين روايت شتاب گونه اش او را يیر کند و بميراند. بعد پدرام خان می آيد . اين پدرام خان همزمان با آن چوپان که نه اسم دارد و نه صورت ، عاشق جوانی های همين رعنا خانم بوده اند .رعنا خانم هم که پدری ندارد و بی آقا بالا سر است از دست روزگار روزی می رود و با آن چوپان روی هم می ريزد می گويد زن اين چوپان شده است . پدرام هم می آيد از رعنا تقاضای ازدواج می کند . من فکر می کنم که پدرام همزاد زمينی آن آل باشد . چرا ؟ چون پدرام هم گه گاهی در تاريکی شب می آمد پيش اين رعنا خانم . . ببينيد اين جا هيچ کشش و تمايلی از طرف زن ديده نمی شود به سمت نرهای داستان . بلکه زن اينجا مرکزی که مردها شبانه می آيند و با او می شوند و بعد هم می می ميرند . انگار مردها خود شب می باشند که با روح و تن رعنا در هم می آميزد و با آمدن صبح می می ميرند و اين تکثير مردهات هر شب ادامه دارد و هر شب رعنا شکم شکم بچه می زايد روی شاخه درختان . کاری می کند که ميلک بزرگ شود و بزرگ شود و. اما چرا رعنا به خانه ی مردش نمی رود . چرا ميلکی ها هيچ در اين باره حرف نمی زنند . اهل حرف نيستند اين ميلکی ها . رعنا در خانه ی پدرش می ماند . پدر چه کسی است ؟ چرا در اين داستان مرد کشی می شود ؟ راوی آنها را می کشد ؟ انگار راوی خود مرگ باشد که فقط نرينه ها را می کشد . راوی پدرام خان را هم بی اتفاق و بی سبب جايی مرحوم می کند و اين رعنا خانم در تماشگه خانه می نشيند و به زنهای ترگل و ورگل می نگرد . رعنا درست بعد از مرگ آن چوپان اين زنهای بچه دار را می بيند و عين همين اتفاق را درست بعد از مرگ پدرام . راوی نسبتی دارد با پدرام خان . برای همين می آيد اين رعنا را از حجره ی خيالش بر می دارد و می آورد و در مستند داستانش می گذارد . تا رعنا می آيد به محدوده ی واقعی داستان می نشيند به تماشای تلويزيون . تا راوی تلويزيون را خاموش می کند ديگر تخيلی از رعنا نمی نويسد . انگار فانتزی رعنا را نمی تواند بيرونی کند . آن ميلکی ها و قزوينی ها هم تا می بينند اين زن ديگر آن بچه ها را نمی بيند می آيند سراغ راوی . روياهای آن زن روياهای ميلکی هاست . راوی رعنا را در عالم بيرون نمی شناسد . رعنا به دختر راوی زل می زند و می گويد بچه ی اين دختر در کمد است ! کمد ! جعبه ی جادويی ! ديويد لينچ هم در فيلم مال هالند درايو جعبه جادوی را باز می کند تا زن در آن بيفتد بشود ان زن ديگر . راوی بچه ای در کمد نمی بيند . خب من رعنا را باور می کنم . رعنا در درونيات داستان آن هم بچه را به کرار ديده بود . حالا هم بچه ی دختر را در خفا می بيند . مگر نه اين است که هر دختر از بدو تولد بچه ای در روح و خيالش دارد . رعنا می گويد البته با آن زبان ميلکی خودش می گويد که شوهر دختر هم در کمد است . همه چيز در چشم رعنا آنجاست . انجا در درون داستان . اما راوی هنوز دخترش را شوهر نداده است . مگر نه اين است که هر دختری شوهری خيالی دارد و می تواند در عالم خيالش از آن شوهر بچه ای داشته باشد . يا راوی نمی خواهد دخترش را شوهر بدهد و می خواهد دخترش رعنای بيرونی داستان باشد و بی بچه بماند. بی دم شود . هر که به ديدار رعنا ی خل شده بنا به قول راوی می آيد در چشم رعنا بچه ای در بغل دارد . اين رعنای پير شده ی راوی هنوز پير نشده است و دختريست که هر لحظه بچه ای به دنيا می آورد . اين بچه ها همان بچه های خود رعناست که روز ی روزگاری بر آن شاخه ها نشسته از پستان مادرشان شير می خوردند . رعنا خواهش تمنا می کند که آن پوست تخته اش را در آتش نيندازند . آن پوست نشستنگاه رعناست . نشستنگاه رعنا برای تماشای رويا بود و مادر شدن . آن پوست را در اتش نيندازيد و اگر بيندازيد بچه گان آتش می گيرند و خدا را خوش نمی آيد . ای راوی لامصب آن جا زايشگاه رعناست آن جا را آتش نزن که خدا دوست ندارد تو چشمه ای جوشان را خاموش کنی . راوی پوست تخت در بساطش ندارد . آنها در ميلک هست . کسی ديگر نمی تواند سراغ آنها برود . چون که رعنا هم ديگر در ميلک نيست ديگر هيچ مردی نمی تواند برود دنبال اين رعنا . راوی همه ی علايق و درونيات و دارايی اين زن را می فروشد . همه ی مادينه گی زن را می خواهد از دستش بستاند . راوی زن کش است . راوی ان مرد تلخ دهان بوئف کور است که می خواهد زن را مثله مثله کند .حالا رعنا را می بينيم که دنبال مرد می گردد. همانطور که مردها شب هنگام سراغ رعنا می رفتند حالا رعنای پير شده هم از طريق تلويزيون جرج بوش و معمر قذافی را می بيند و می داند که آنها به خواستگاری ش خواهند امد . رعنايی که پوست تختش را از دست داده است حاضر است زن ژاک شيراک بشود و زن معاويه نشود و يزيد به دنيا نياورد . شايد راوی همان معاويه باشد و بچه ای اگر از زعنا به ديا بياورد بچه ی ملعونی شود شبيه يزيد . اخر داستان تبديل می شود به رويا و آرزوی ديگر مردان رعنا که می شود خوانندگان داستان .راوی دوباره رعنا را می گذارد توی تالار و می نشاند برای تماشا ی آن بچه ها . شايد بچه های جورج بوش و ژاک شيراک و معمر قذافی . ادبيات امروزی جهان از دو چهره تشکيل می شوند . رعنا ها ی زاينده و راوی های خاموش و تلخ دهان و قمروزير ی !..

مستر ويليامز می گويد اين رعنا بايد يکی از خواهران فخر النسا و کلفت بره رعی و عروسک پشت پرده و آن زن لکاته باشد که در ادبيات ايران خودش را فاش کرده است . رعنا را بايد دوباره خواند و فاصله هايش را بايد پيدا کرد . يوسف عليخانی در اين زن نويسی اش کاری کرده است که بايد به فرجام رساند !

۴ -يه لنگ
يادتان می آيد که درقصه ي پرو يا کلاه قرمزی مادر، دخترش را می فرستد تا چند کلوچه برای مادر بزرگش که بيمار بود ببرد ؟ راه دختر از ميان جنگلی می گذرد و او در آنجا با گرگی روبرو می شود و گرگ از ترس هيزم شکنان که در آن حيطه بودند نمی تواند اين لقمه ی عزيز و خوشمزه را بخورد و با او به گفتگو می نشيند تا درون ذهن او را دريابد و داستان مادربزرگ و نشانی خانه اش را که ياد می گيرد از دخترک جدا می شود و می رود و بلايی به سر مادر بزرگ در می آورد و لباس های او را می پوشد و خود به جای او می نشيند و دخترک بی خبر از راه می رسد و ... حالا ما در کتاب قدم بخير مادر بزرگ من بود با خواندن داستان يا افسانه ی يه لنگ خودمان را حال و هوايی شبيه به حال و هوای کلاه قرمزی پيدا می کنيم . قصه ی داستان در ميلک می گذرد . ميلک دهی ست دور از شهر . به نظر من اين جا ميلک يک پديده ی ذهنی ست که حتی زبانش هم شهری و امروزه نيست . ميلک دهی ست که در آنجا مردی وجود ندارد و اگر يک مردی آنجا باشد ناتوان و نيمه مرد است و همه ی مردان آن جا را ترک کرده اند و به بيرون ماجرا رفته اند و زنها را در آن عالم ذهنی و دور افتاده و تاريک تنها گذاشته اند . زنها تنهايند . هر روز و هر شب می روند و آب از سر چشمه می آورند و شير می دوشند . فکر می کنم اين زنها با آن ميلک جنبه ی تاريک ذهن نويسنده می باشد . چرا اين زنها تنهايند ؟ چرا بايد همه ی مردها از اين دنيا ی درونی و ساکت و دست نخورده رفته باشند به شهر ؟ رفته اند کار کنند و پول و پله درست کنند نه برای برگشتن به اين ميلک که اصل پنهان همه ی اين زنهاست . که برای خانه ای درست کردن در همان شهرها و بردن زنها به آنجا که بيرون از ذهن ابتدايی و دست نخورده است . رسيدن به اصل لذت . و ۲۳ درخت تبريزی . و بعضی اوقات ۲۴ درخت تبريزی . ( به نظر من اين عددها عددهای کليدی هستند که می شود به سن خواهش زن يا سن جنسيت تعبير کرد )اين درختها مرزی ست ميان واقعيت آن ميلک و جنونيات فرا جنسی زنها . و يکی از اين درختهای تبريزی موجودی ست به نام يه لنگ . موجوديست يک پا که زن شکار می کند . چيز شبيه آل که زنهای تازه زا را می برد . گلپری زنی که در اين داستان تنهاست و شوهرش رفته است برای کار متوجه می شود که ۲۳ درخت تبريزی بعضی وقتها می شود ۲۴ درخت تبريزی . واين شماره ۲۴ حرکت می کند و سبب کنجکاوی و کنکاش گلپری خانم می شود . تنهايی ديوانه وار گلپری در مکالمه ای به چشم می خورد که با گلباجی نشسته اند و گلباجی می گويد که شوهرش ارسلان رفته است قزوين و شايد آنجا بماند و برنگردد . تنهايی اين زنها تنهايی و بی قراری زنانگی زنها می باشد . چيزی بايد جای خالی مرد يا جنس ذکر را پيدا کند . ما از طريق گلپری شروع می کنيم به شناختن جن ـ شوهری که در اين داستان با اسم يه لنگ معرفی می شود . يعنی در نبودن قدرت واقعی ذکری قدرت اهريمنی و تاريکی ذکری وجود پيدا می کند . نه در شهر که شهر مظهر خارجی و جامد است . بلکه در ميلک که دنيای بخارات خيالات است . هر دفعه که گلپری می رود طرف گلچال تا آب بياورد فکر و ذهنش در اطراف درخت شماره ۲۴ می پلکد که درخت شماره ۲۴ نيست و يک توتم ذهنی جنسی ست که نمود پيدا کرده است . حالا چرا به صورت اهريمنی ؟ چون گل پری فقط می تواند با شوهر خودش خواب و خيال داشته باشد . نه با صورتی از بيرون داستان . گلپری با چارقد سرخش و چادر سياهش . اين جا ما خواهش ها و عصيانهای گلپری را می بينم . او می داند که يه لنگ آنجاست . ولی می رود به دنبال آن آب . اين يک فهم پيش خودآگاه است . وقتی که يه لنگ گل پری را به چنگ می آورد ما شاهد يکی از گفتگوهای درونی ـ جنسی هستيم . اين گفتگو ما را به سوی يک تجربه ی حيوانی - جنسی می کشاند . جايی که يه لنگ گل پری را کنار تخته سنگ می گذارد و می رود عقب و و فقط به چارقد سرخ نگاه می کند .چارخانه های چادر شب . نويسنده در مشخص سازی اصل لذت خوب صحنه پردازی می کند وقتی که می نويسد : نيازی به دويدن نبود . اما دويد . يک . يک لنگ می دويد . دو . دستمال سرخ و چادر شب . اين جا بايد فيلم داستان تمام می شد ولی بنابه سليقه ی نويسنده ی داستان تمام نشده است . ما در اين داستان شاهد يک مراسم ذهنی - جنسی هستيم . يوسف عليخانی با آفريدن يه لنگ و گلپری نوعی ديگر از خيال پروری اضطراب آميز را در ادبيات ايران به وجود آورده است .
***
به نقل از وبلاگ "یاشار احدصارمی":

Labels: Ghadam_be_kheir

«قدم بخير مادر بزرگ من بود» مجموعه نخست يوسف عليخاني به تازگي از سوي نشر افق منتشر شده است. در بعد از ظهر روز بيست و دوم در غرفه نشر افق در نمايشگاه كتاب، اين مجموعه با حضور علاقه مندان به ادبيات داستاني معاصر نقد و بررسي مي شود. « قدم بخير مادر بزرگ من بود » دربرگيرنده داستان هاي « مرگي ناره » ، « خيرالله خيرالله » ، « رعنا » ، « يه لنگ » ، « مزرتي » ، « آن كه دست تكان مي داد ، زن نبود » ، « كفتال پري » ، « ميلكي مار » ، « سمك هاي سياه كوه ميلك » ، « قدم بخير مادر بزرگ من بود » ، « كفني » و « كرنا » است. داستان هاي اين مجموعه در موقعيت جغرافيايي ميلك و رودبار الموت، زادگاه نويسنده روي مي دهد. زبان داستان ها نيز علاوه بر نقل قول ها در بافت جمله ها و لحن برگرفته از اين موقعيت روستايي شكل مي گيرد. داستان هاي ديگر نيز كه بيرون از اين موقعيت اتفاق مي افتد ، داراي ذهنيتي شكل گرفته از موقعيت روستاي نويسنده است.

در داستان هاي «كرنا » ، « رعنا » ، « يه لنگ » ، « ميلكي مار » ، « كفتال پري » ، «خيرالله خيرالله » ، « مزرتي » ، و « كفني » گويش تاتي در گفتار آدم ها گنجانده شده است. به كارگيري اين گويش در داستان ها به آن اندازه اي نيست كه موجب سخت خواني آنها شود. بيشترين به كارگيري كلمات تاتي در داستان « مرگي ناره » آمده است. پيشينه به كارگيري گويش محلي در برخي از بومي نويساني كه از دهه چهل پا گرفتند ، قابل اشاره است. اين نويسنده ها هركدام بنابر موقعيت جغرافيايي مكان رويداد اثر ، از گويش هاي محلي بهره برده اند. اين رويكرد در ادبيات داستاني معاصر آن چنان مورد توجه قرار نگرفت و طرفدار هم پيدا نكرد. مهم ترين ايراد به اين داستان ها ، به دشواري خواندن آنها از سوي خوانندگان برمي گردد.

اقليمي نويس ها بنا بر موقعيت جغرافيايي آثارشان از فولكلور يكي از مناطق كشور استفاده كرده اند. در اين ميان داستان نويسان جنوب ، آثارشان از اقبال بيشتري برخوردار شده است. اين اقبال قبل از هر چيز به نزديك بودن زبان محلي مناطق جنوب به زبان فارسي برمي گردد. از سوي ديگر داستان نويسان جنوب به دليل آشنايي با ادبيات مدرن جهان به دليل حضور غربي هايي كه از پي چاه هاي نفت جنوب آمدند ، همپاي روند داستان نويسي معاصر حركت كردند. اين در حالي است كه ادبيات اقليمي شمال در چنبره ادبيات كارگري به دليل نزديكي با همسايه شمالي باقي ماند و تمركز خود را بر ادبياتي كارگري و محدود به جغرافياي داستان ها بنا گذاشت. از اين روست كه ادبيات اقليمي متعلق به جغرافياي شمال كمتر در داستا ن نويسي ما خودي نشان مي دهد.

مجموعه « قدم بخير مادر بزرگ من بود » به ادبيات اقليمي آن هم اقليم شمال نزديك است. مجموعه « قدم بخير مادر بزرگ من بود » اگر كه اهميتي داشته باشد، قبل از هرچيز به دستاوردها و پيشنهادهاي آن در حوزه زبان برمي گردد. منظور از اختراع و كشف و پيشنهاد در اين داستان ها به، به كارگيري كلمات و عبارات تاتي نيست كه از اتفاق خواندن داستان ها را در برخي جاها دشوار مي سازد و مي توانست كه كمتر باشد ، يا كه اصلا نباشد. منظور آن چيزي است كه از ساختار و بافت گفتاري مردمان جغرافياي داستان ها وام گرفته شده است .لحن تاتي داستان ها به نوشته هاي عليخاني هويتي خاص مي دهد.چيزي كه او را از داستان نويسان نسل خود متمايز مي كند. اين تمايز قبل از آن كه از فرم و تكنيك داستان ها ناشي شود ، به فضاي وهمي و جادويي شكل گرفته از روستاي ميلك و آدم هايش برمي گردد. اينكه نويسنده به ترسيم روستايي در داستان هايش پرداخته كه قبل از اين در داستان نويسي ما محلي از اعراب ندارد ، آن چنان نمي تواند يك اثر ادبي را شاخص نگه دارد ، بلكه تلاش عليخاني در آفريدن و خلق كردن روستايي كه هم نامي در دنياي واقع دارد در يك مجموعه اهميت مي يابد. داستان « يك لنگ » خلق و پرداخت موقعيتي است كه در هر روستاي مخروبه اي مي تواند اتفاق بيفتد ، آن چه مهم است اين كه گلپري ، گلبانو و گلباجي، قبل از آن كه ترسيم گر آدم هاي بازمانده از موقعيتي روبه انزوا رفته و تهي از آدمي باشند ، آدم هايي برآمده از جهان داستان هاي عليخاني هستند.

عليخاني بار ديگر به مانند ديگر نويسندگان داستان هاي وهمي و خيالي به سراغ جن و پري ها مي رود تا فضايي جادويي بيافريند. در اين ميان جادو و خيال و وهم در اثر به شگرد و عنصر داستاني تبديل مي شوند و همين است كه اثر او را با وجود نشانه هاي بارها دستمالي شده ، نو و جذاب نشان مي دهد. توجه به اين امر مي تواند نسل جديد داستان نويسي را در جهت قابليت هاي خاص خودش آگاه سازد. نه اين كه داستان نويسان اين نسل به سمت و سوي نوشتن فضاهاي بومي كشانده شوند ، مقصود اين است كه هر داستان نويسي به اين نكته توجه داشته باشد كه در وهله نخست خودش را بنويسد و داستانش خودي باشد. از اتفاق يكي از آسيب هاي داستان نويسي ايراني معاصر در همين نكته نهفته است كه داستان نويس كمتر به نوشتن خودش نشسته است و آن چه مي نويسد متاثر از فضاهاي غيرخودي است.

به كارگيري گويش تاتي در داستان هاي اين مجموعه در جاهايي كه مخاطب را مي رماند ، به نظر مي آيد امر چندان مفيدي نخواهد بود. در داستان هاي عليخاني مي توان از ذهنيتي روستايي دفاع كرد كه با خود ساختاري همگون با بن مايه اثر به همراه مي آورد. نگاه نويسنده در وقايع روستايي كه بيان مي كند برخوردار از نگاهي وهمي و جادويي است. وهم و خيال و جادو در اين داستان ها از باور آدم هاي داستان مي آيد و از طرف نويسنده به آن تحميل نشده است. از آنجا كه نويسنده خود در اين دنيا زيسته و به باور آدم هاي داستان هايش اعتقاد دارد ، به مانند برخي از داستان هاي نوشته شده در اين زمينه ، ناشي از يك نگاه توريستي و براي جلب مخاطب بيشتر نيست. وهم و جادوي نهفته در دل اين داستان ها خواننده آگاه را به ياد داستان هاي وهمي غلامحسين ساعدي مي اندازد. اين تقارن نگاه ناشي از تقليد و تاثير از داستان هاي ساعدي نيست ، بلكه به جهت دستمايه هاي مشترك هر دو داستان نويس است. با اين تفاوت كه داستان هاي عليخاني در شكل مدرن تري نوشته شده اند. اگرچه نويسنده داستان هايش را بر اساس باورها و زندگي آدم هاي يك جغرافياي واقعي نوشته است ، به گونه اي پرداخت شده اند كه به يك جغرافيا و دنياي ذهني تبديل شده اند كه در ذهن خواننده به شهري خيالي مي ماند كه آدم ها در اين شهر ساخته شده به وسيله نويسنده دست به اعمال داستاني خود مي زنند. به عبارتي ديگر رونوشت از روي اصل تبديل به خود اصل شده است. بنابراين براي خواننده ديگر آن چنان اهميتي ندارد كه داستان ها در كدام نقطه جغرافيايي روي مي دهد. در داستان « كرنا» نويسنده در نقش راوي كه دور از مليك بوده و حال به سرزمين پدر بزرگي خود بازگشته ، در نقش راوي بي اطلاع از گذشته و علاقه مند به آن ، داستان را به گزارش گونه اي تبديل مي كند. حضور اين راوي كه شيفتگي اش در برخي از داستان ها نسبت به دانستن و گزارش كردن گذشته آبا و اجدادي پنهان نمي ماند ، مانع از شكل گيري لايه هاي زيرين مي شود. راوي در داستان « كرنا » انگار كه قصد گزارشي مردم شناسي از يك روستاي متروكه را دارد. داستان نيز در همين حد باقي مي ماند.

« قدم بخير مادر بزرگ من بود » و « سمك هاي سياه كوه ميلك » دو داستاني هستند كه نويسنده در آنها تلاش دارد تا دغدغه هاي بومي نويسي اش را در شيوه هاي فرمي و شكل گرايانه بنويسد. اين داستان ها با وارد كردن راوي در نقش كاتب و نويسنده ، گرفتار بازي فرمي مي شوند كه نويسنده در آنها قادر به انتقال حس و حال ديگر فضاهاي داستان هاي قابل تاملش نيست.

نويسنده در داستان هايي كه فكر كردن خود از ميلك را مي نويسد و ميلك به يك جغرافياي بومي ذهني تبديل مي شود ، داستان هاي تاثير گذاري مي نويسد ، اما در آن دست از داستان هايي كه در نقش يك گزارشگر مردم شناس و يا توريسم وارد مي شود ، داستانش را به گزارشي داستاني نزديك مي سازد كه چندان به دل نمي نشيند. توانايي نويسنده اين مجموعه در خلق فضاهاي وهمي و آدم هايي است كه در مرز خيال و واقع در رفت و آمد هستند.
***
این نقد پیش از این در سایت آدم و حوا و روزنامه شرق منتشر شده است

Labels: Ghadam_be_kheir